承传与变革—新金陵画派经典作品展2006-02-15
研讨会主题 “承传与变革—新金陵画派经典作品展”研讨会
举办时间 2006年2月15日
主持人 杨延文（北京画院艺术委员会顾问）
主持人：北方的画家近年来缺少和南方画家的交流，因此我们有必要将新金陵画派五位老艺术家的作品进行一次展示，这不仅是给后人的启示，同时也为我们这代人提供了很好的学习和借鉴机会。现在的中国画已经进入了对前途选择的关键时期，虽然名家辈出，但是同时也存在着各种争论。南京金陵画派给我们的启示有着非常重要的现实意义，今天这么多理论家能够到场讨论，一定会对北京画院的发展，对北京美术的发展影响深远。下面请李树勤讲讲整个展览的宗旨，他实际上是这次展览的操办人。今天到研讨会现场的还有钱松先生的家属，以及太仓美术馆馆长，在这里对他们表示欢迎。
李树勤（江苏版画院院长）
这个展览之前在合肥办过一次，北京很多朋友都去了。当时北京画院的领导说，46年前的作品如今看起来仍然有很好的借鉴作用，希望这些作品能在北京画院展出。后来北京画院的领导费了很大力气到南京把这些作品运到北京，希望能有一些现实的、有价值的经验与大家一起总结。
王明明（北京画院院长）
现在很多中国画家都在谈变革，大家都打着变革的旗帜，千方百计地要画出自己的风格。但是艺术规律是不会变的，这些老先生们实实在在地深入到生活中去，有感而发，创造出这么多好作品，所以艺术家要深入生活，由生活激发出创作灵感，这才是一个真正的艺术家应该走的道路，也是成功的必然之路。
北京画院美术馆开馆至今经常在讨论美术馆的定位到底是什么？我们认为不管我们的经费有多少，一定要投在有价值的地方，要给美术界推荐一些经典作品，并且从中发现具有艺术规律的作品。看过展览之后，我非常激动，五位艺术家的作品虽然画面很小，但内涵却十分丰富，能够从中感觉到他们画外的工夫，他们的文化底蕴。此外，值得我们学习的还有他们对待传统的态度。这些艺术家没有抛弃传统，每个人都能找到源头，所以才会产生自己的流派。所谓“流派”就是从生活中提炼出来、磨炼出来的，这些经验对于年轻的画家来说具有很好的借鉴意义。所以北京画院美术馆的宗旨就是要引进一些经典作品展现在观众面前。
赵立忠（中国国家画院研究员）
这些作品前后横跨了半个多世纪，可以看出老先生严肃认真的态度。此外，由这次展览我想到另一个问题，那就是现在的展览很多，美术馆是不是也应该有自己的特色和档次？北京画院作为国家的研究单位，它和社会上那些画廊的距离应该如何拉开？画院美术馆开馆时间比较晚，这是第二次展览。第一个展览是齐白石的草虫画，可以说两次展览都是真正的经典之作。我觉得这些展览开了一个好头，从此我们在看展览的时候就不再混乱了，能够看出档次，看出特色。再次感谢北京画院美术馆提供的机会，谢谢！
刘龙庭（人民美术出版社编审）
金陵画派在清代有“金陵八家”，所以现在大家就把60年代在江苏形成的画家群体叫“新金陵画派”。这个名词提出以后，对21世纪的中国画很有借鉴意义、前瞻意义，以及方向性意义。“金陵”指的是江苏国画院、南京、苏州、常熟、无锡这一带。明清时，全国有姓名记载的画家共5000多人，江苏就占了3000余人。这个地方的人文积淀很深厚，这是它的先天条件；其次，这个地方的文化渊源很深远。用南宋邓椿的话说：“画者，文之极也……其为人也多文，虽有不晓画者寡矣，其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”中国画就是中国文化中标志性、精华性的东西。
从明清的金陵画派到今天的新金陵画派，再到现在真正有成就的画家，我们可以得出一个结论，那就是只有具备文化修养、社会经历、人生三方面的全面素养，才可称之为“大家”。
今天的画家向金陵画派学习什么东西？刚才杨先生讲到了“团队精神”。一事之成不是个人单枪匹马、独闯独斗就能打出来的，还要靠我们国家，靠社会主义制度，靠文化界同志的齐心协力。在北京有北京画院，有中国画研究院，西南有长安画派，现在又有新金陵画派、关东画派，但是一个画派怎样才算成熟呢？必须有一个领军人物。金陵画派的领军人物我认为是傅抱石先生，他的画空绝千古，潇洒空灵，趣味盎然，确实不同凡响。当然魏紫熙、钱松等人的功力也非常深湛。傅抱石先生的画就当今来看不是略胜一筹，而是“百筹”。
画画，就是要用功、深入生活、观察形象、多读书等等。当然创作的过程中还有一个领悟的问题，宋人郭若虚对“气韵生动”有这样几句解释：“如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”董其昌讲到“气韵生动”时说，气韵不可学，气韵不可以再生之。“文革”前，大家认为这是闲言论、偏才论，是要批判的。我认为一个时代筛选出最好的画家后还有更好的画家出现，比如李可染、齐白石。有些人即使一辈子整天读书不睡觉，也不见得有什么成就。但吴昌硕三岁学诗，五岁学画，八岁名满天下。我们评价一个时代的艺术应该是肯定最有成就的画家，从中找出他成功的原因来。李可染先生讲，画家是大天才下笨工夫，但前提涉及到“大天才”的问题，如若不是天才，下笨工夫只能是遭罪而已。
今天，我看了新金陵画派的经典画作，很佩服这些画家的认真精神，三日画一树，五日画一石。现在画家画画可以称之为“快餐”，只讲究速成。因为时间就是金钱，一天画10张就卖10张的钱，这导致了我们现在的艺术处于一种浮躁的状态，而这却不是三两天能改变的。
恽南田是清代六家之一，他在画论中提到画忌六气，其中有俗气、匠气、大气，还有脂粉气。脂粉气不见得只有女的才有，男的也有，有的男人走路像垂杨柳，我们叫“娘娘腔”。还有一种气叫“草气”，非常潦草。陈子壮的某些画就带着草气，可能从作画条件、心理状态等方面考虑，我认为他是有草气的。最后是黑气，很多流派的画面是很黑的，老远一看，画面和音箱一样。我们的山水画应该去除黑气，墨汁不研磨，总是黑的，所以说要去黑气。金陵画派的作品里没有去黑气，我觉得山水画里面的去黑气，不仅仅是北京，包括南方、东三省都未能实现，不光是山水，连人物都是黑的。
李树声（中央美术学院教授）
这么多材料都能很好地保存下来，作为一个搞历史的人来说，我感到很可贵。因为这都是大家走过的足迹，如此完好地保存下来给我们看，让我们能够从中吸取一些营养和教训。江苏确实很重视艺术活动，重视中国画的发展。
江苏省在傅抱石这些同志的领导下，为解决中国画如何走向现代，如何体现时代精神的问题做了很多努力。目前，我们正面对一个大的课题，即我们传统的艺术经历过西学的历史之后怎么变成了如今的状态？特别是我们引进、借鉴了很多西方的东西，到现在也没有停止西潮对我们的影响。但从江苏省国画院所走的道路来看，生活体验对于艺术创作确实是太重要了。江苏省国画院基本抓住了最重要的亮点，一是行万里路，一是笔墨当随时代。傅抱石是研究石涛的，他对石涛的“笔墨当随时代”这句话很欣赏，所以他要求笔墨随着生活不断变化，要真花力气到生活中去，直接感受生活、记录生活，然后再进行艺术加工，这才是艺术本来的规律。可以说当时国画院是有组织、有领导地来进行这个工作。现在的艺术走向市场，走向个体化，竞争的是市场。因为现在不是靠领导，而是靠市场来调剂，市场卖得好，大家就一窝蜂往那个方向走。这样的话，确实是对艺术，特别是对严肃艺术的发展有很大影响。
江苏省去年年底抓现实主义的讨论会，又抓金陵百人的画展，这说明作为政府领导也开始投入到艺术事业的建设中来，开始继承原来的传统，即有领导、有组织地开展工作。如果没有政府、没有领导的投入，团队也是形成不了的，现在反而是个体化的各显身手。
新金陵画派的画家之所以能够取得成就，一方面因为他们重视生活，另外一方面则源自这些人的基础。傅抱石先生早在40年代便很有成就，而且在艺术道路上走得很好。钱松先生虽然当小学教师，但是他也有传统的基础，宋文治先生受过传统科班的训练，魏紫熙也是很有传统功底的，所以他们掌握中国画传统的能力都很强。相比之下，亚明是新四军中的“红小鬼”，没有学习传统的经历，但是他很聪明，能力超凡，而且能够按照大家努力的方向去努力。总的来看，这几位有成就的画家在当时的指导思想下做了这些实践，实践证明，他们的功底还是起了相当大的作用，如果完全没有功底，他们也不可能达到今天的水平。此外，他们确实肯花力气到生活中去，这一点现在的画家很难做到了。行两万三千里路，那是不简单的，回来以后大家的感受有很多。另外就是当时的政治热情，新中国成立之后，大家看到了新国家的建设面貌，所受到的激励，感触到的情绪影响到他们的创作。我觉得一件好作品的出现有多方面的因素，其中有些因素是带有一定规律性的。江苏画派是这样的情况，西安画派、长安画派，他们也能总结出“一手伸向传统，一手伸向生活”的道理，至于实际的做法，就要按艺术的规律来办。
邵大箴（中国美术家协会理论委员会主任、中央美术学院教授）
后天的努力很重要，后天就是要师古人，师传统，师造化。我认为“师造化”这一点非常重要。有人解释说：师造化主要是体悟，确实如此。写生有多种方法，一是看，看了再写；一是一面看一面写。西方画家也不完全是一面看一面写，德加画了那么多舞女，人们都以为他是在包间看舞女表演的同时画的，其实不是。德加在那儿只看不画，之后回到画室里画，所以说画家一定要到生活中去。我认为新金陵画派之所以成为画派，主要是以傅抱石为主的这13位画家，在60年代到外面去写生，在写生的过程中领悟到传统的重要性，更领悟到艺术的创造原理以及创造规律，所以才形成江苏新金陵画派。13位画家其实生活在南京的并不多，钱松当时在无锡，亚明在南京。他们中间60岁以上的有两位，60年代到长白山写生，之后又到吉林。这样一来，江苏画的面貌有了转变。这和李可染先生差不多，在尚未外出写生之前，他画的山水画是一种面貌，但是50年代中期之后，他的画风就变了。李可染先生对50年代山水画写生非常重视，但是和他70年代的画比较，他认为70年代画得比50年代更好。他说50年代的画好，主要接近西方的写生。七八十年代在写生基础上更好。假如李可染先生1954年、1956年、1959年不去写生，他的画是达不到现在的高度的，修养再好也达不到这个高度。我不是说写生就可以成为大画家，它还要和传统相结合，跟修养相结合。当前我们的画家也经常写生，但是这些写生都是在浮皮潦草。傅抱石他们写生的条件是非常困难的，没有地方住，在陕西时甚至住到女浴室里，等洗澡的人走了以后，再住进去。写生不是对景描摹，你看傅抱石的画，有山河新貌的作品，他是对景描摹吗？假如那个远山不好的话，还可以把别的远山挪过来，写生是可以变化、可以取舍的。
当前的中国画之所以出现搬山头，搬树木，搬黄宾虹，就是因为缺少实景写生。有人认为李可染之后中国画便走错了道路，开始不注重线条，而写生造成了这种现象，这是不对的。李可染的画虽然是块面，但有力度在里面，这不是写生的错误，是中国画发展的新问题。不是说我们现在学黄宾虹的笔墨就可以把中国画的水平提高。学黄宾虹的笔墨对我们非常重要，但不能仅仅学笔墨，还要跟写生相结合，把写生和学习传统结合起来，中国山水画才能达到新的高度。这是本次展览给我的启发。归结起来就是西安画派提出来的“一手抓传统，一手抓生活”，就是我们古代画论中讲的“师古人，师造化”。看和领悟很重要，其中写生更是重要的内容。
孙克（中国美术家协会中国画艺术委员会秘书长）
这次展览中写生的作品比较多，比如魏紫熙先生60年代的写生作品，而且所展作品尺幅很小，不过创造性的作品比较多，尤其是宋文治先生80年代以后描绘黄山的山水画，包括亚明同志的人物画，创造性很好，80年代初画的去水乡看戏的题材，还没有完全转到山水画上面去。这次展览和上次不同，作品更精道，能够看出他们的艺术追求。
钱松、宋文治和魏紫熙先生属于传统功底比较深厚的画家，在50年代末至60年代初很认真地去写生，与现实结合，努力地画现实生活，努力地画自然。魏紫熙先生有一幅《晒棉花》，非常细，非常深入，非常动人，从中可以看出那个时期的老画家们认真地结合生活，按照党的政策去创作，这点和北京画院老先生们的精神非常吻合。北京画院的老画家像秦仲文先生也是努力地画北京的现实生活。我觉得南北画家不分地域，在当时整个时代潮流之下都很真诚地去创作。
亚明先生非常聪明，进入哪个领域皆可，他对于传统的继承不是很深厚，但后来逐步走向传统，尤其是到了80年代以后，深入传统的作品增多。先生对传统、对中国画的变革有自己的想法。我和他接触过几次，听他谈艺术，他对新潮不发表观点，没有很鲜明地反对，但是他对传统的东西，对艺术的追求还是有自己的看法，追求自己的想法。
傅抱石先生有传统的功底，在去日本之前有相当的传统画基础。我觉得他是受到了日本画的影响，那种水分的用法，渲染，以笔为主，墨的渲染与笔结合得非常精彩，加上先生的文化修养又很深厚。他画的人物，尤其是古代人物非常好。但是他在60年代以后受到郭沫若先生的影响，艺术风格明显跟着时代潮流在走，反映文艺政策的作品多了。当然作为一个画家，即便有这样的作品，仍不会影响他艺术创作的成功。
一个画家在中国画领域，在不同时期有不同的侧重。五六十年代在改造中国画的思想下，特别强调写生。北方的李可染先生、张仃先生最早出去写生。李可染先生出去三次，这三次写生对他自己，对整个北方的画界，尤其中央美院这些老师们的影响很大，形成了那个时候的一股风气。南方也是这样。当然那时候这种精神跟现在不一样，那时候的老先生秉着对艺术的虔诚，尽量地改造自己，减少个人主义，没有今天这种娇气。现在出门要坐飞机，要有软卧，要有很好的招待，要有红包，这种情况使如今的艺术发展趋势令人担忧。忧心的还有商业上的炒作，有一个小杂志专门炒作画家，6月份多少钱，8月份多少钱，明年估计多少钱，好像很科学一样，其实都是一种炒作行为。炒作以后把画家的心态、艺术市场都破坏了。最近南京拍卖市场非常萧条，有的拍卖会很失败，许多人的价钱开始回落，这对作品、对创作、对市场都没有好处。
今天我们的画家缺少了团队精神，即一种集体精神，画家之间互相激励，互相促进。这种精神在北京画院有过，80年代初期还很强大。那时画院每周二都召集画家开会讨论，大家来得很齐，而且每次都有内容，还请了何海霞先生作讲座，之后大家出去写生。那时候情况已经好很多了，到地方上有人招待，但是那种互相切磋，谈艺术的精神很难得。后来因为艺术市场的发展，大家都关着门画画了，这个情况就发生变化了。
我不认为一个画家的成就高峰是在晚年，在未来。李可染先生60年代的作品就非常精彩。后来文化大革命压抑老先生，李可染先生的个性属于非常谨慎、非常胆小的，在“文革”中所受的压抑很大，他的作品到后来就凝固了。另外年纪大了，也就不处在活跃期了。我们看他的作品，晚期与早期不是一个风格，能感觉到时代对他的影响。当然学他的人很多，但都没有他的那种天分。李可染是绝顶聪明的人，那不是任何人都能模仿的。他的弟子，跳出去的还好一点，跳不出去的只能说是李派传承。
梁江（中国艺术研究院美术研究所所长）
我认为北京画院办这个展览是非常好的事情，原因有三：第一，这个展览对当前的创作非常有启示。第二，校正了美术史界的一些错误。比如说黄宾虹担任美研所所长没有上任，我们把这些档案公开，说明他已经行使了所长的职责。第三，北京画院和江苏国画院是我们国家最早成立的三个画院中的两个，其中有段历史也和美研所有关。成立国画院之前，我了解的档案内容是黄宾虹是文化部任命的。当时全国最重要的老国画家，专职37人，兼职40人，这些资料都很齐全。最近我希望把这些档案找出来，可能对我们恢复50年代中国画走过的路会有一些历史价值，所以我认为这批作品本身对我们回顾20世纪美术史非常重要。
此外，展览有一个很重要的象征意义。1957年北京画院成立时，周总理说叫“中国画院”。之后不久，江苏国画院也成立了。几十年后，把江苏国画院的作品运到北京画院展览，有一个象征意义，即南北文化的交流，南北文化的重镇把这个传统接续起来。所以我觉得北京画院这个展览办得很好，很有意义。
说一点题外话，我建议北京画院的展览今后可以定位于学术。学术观摩、学术交流可能不太时尚，但是对于推动当代美术的发展具有重要意义，而且这种作用是其他地方无法取代的。
这批作品以前在合肥已经展过了，今天调整了作品顺序，使我又加深了印象。作品有一个特别之处，即时代气息非常浓，不会误以为是其他年代，它就是属于自己那个年代。我们说新金陵画派，关健在于一个“新”字，“新”在哪里？我们不能泛泛地讲“新”，要有一个实在的分析。我认为首先“新”在一种精神，体现了时代精神；第二，表达了一种新的意境；第三，新在题材；第四，新在笔墨；最后，新在风格。亚明先生提出要“三师”，即师人民、师传统、师生活，这是一种具有现实品德的创作理念，也是新金陵画派的灵魂所在。所以我想解读这个“新”字，也是我们解读新金陵画派不能绕过去的话题。
刘曦林（中国美术馆研究员、中国美术家协会理论委员会副主任）
展览就像今天这场小雪一样净化了当前画坛，是一股清风。
关于画派的名称，其实叫“江苏画派”或者“金陵画派”都可以，我自己倾向于叫“新金陵画派”。当我们追溯历史思潮的时候，发现新金陵画派的产生不是偶然的。新中国成立之后，对于如何改造旧文艺，如何建立新的中国画的问题，出现了一种新思潮。不仅仅是长安画派、新金陵画派这两个流派，我们还有新京派。实际上北京的传统画家也纷纷走向生活，例如当时李可染等几位先生集体出去写生。在中国出现了一个新的艺术气象，上海的吴湖帆、贺天健也发生了变化，岭南画派的第二代传承人也发生了变化。岭南画派的旗帜没有长安画派和新金陵画派旗帜鲜明，因为后者和历史拉开了更长的距离。从金陵八家到新金陵画派经过了二三百年的历史，跨度比较大，不像海派、岭南画派有衔接，有团队意识，有突出的成就。所以当我们研究这个时代，回顾这段历史的时候，应该认清它是那个时代的客观产物。
此外，新的画派应该有鲜明的时代特点、时代精神，有新的意境，因为生活发生了变化。我们现在看这些作品有种扑面而来的时代生活气息，因为造化发生了变化，思想发生了变化，人对造化的认识也发生了变化，所以新金陵画派的口号就是思想变了笔墨就会变，这是非常重要的指导思想。在我们国家统一的思维方式、领导方式的条件下，现实生活自身也在发生变化，所以他们的人物画、山水画产生了一种新的样式。从山水画的角度来讲，我总结为三种类型：一种是山河大画，一种是生产图景，还有一种是革命胜利的图景。这几类作品和过去古人的山水画存在很大变化，是非常新的时代变化。至于人物画，则是从画古人发展到走向现实生活。就新金陵画派的特点来讲，可以说是人物场景画，配有图景式的山水。今天看到魏紫熙的《春耕》，挑着担子的妇女画得非常到位，非常有艺术气息。
另外一点，新金陵画派绝不忽视艺术形式。一个画派能否成功，最终还是靠艺术上的考验。他们的笔墨、色彩、形式确实产生了很大变化，下了苦功。回到当时的情景，毛主席说过，革命的政治内容要和尽可能完美的艺术形式相统一，可以说他们在这种统一上下了工夫。
新金陵画派创作了一批经典作品，像傅抱石、钱松的一些作品，这些经典作品的产生与画家对艺术目标的追求有着非常紧密的关系。他们在作品中不仅仅要表示自己的思想进步，还要在艺术上达到相当的高度，因为作品是要留给历史的。我听说傅抱石在画《西陵峡》的时候画了若干遍，钱松的《红岩》处理得如此地道，红岩夸张了，芭蕉弱化了。如果用绿色，芭蕉就无法得到很好地表现。山东岱庙里所看到汉柏的造型就是红岩前的大树，可见当时他们创作经典艺术的心态非常真诚，饱含着激情，而且有完美的理想追求。另外就是他们的传统修养，以及他们这代人对艺术规律的把握。我们不能回避当时的极“左”思潮，但是在这种情况下还诞生了一批好画家，这批画家继承了艺术传统，这说明什么？说明画家用艺术规律去抵挡这种极“左”的思潮，他们的笔墨、修养都是非常真挚的。他们在那个强调共性的时代里，还能悄悄地把握住自己的个性。傅抱石画了很多古代文人之间感情交流的作品，说明他还有自己的一块思想，能留住这块思想很不容易，可见当时艺术家的思想非常丰富。虽然服从时代画了新山水，但是那些与古代文人思想交流的作品还是和古人作画有相通之处的。
当时画派的带头人非常重要，长安画派和新金陵画派如果没有这两位好的带头人是不可能形成的。只有赵望云，没有石鲁是不行的；只有石鲁，没有赵望云也是不行的；只有傅抱石，没有亚明是不行的。上次李树声给我讲的故事令我非常感动。反右斗争的时候，亚明是文联党组成员，分管美术口，他说我这个单位没有右派。这就是团队意识，是很重要的。今天来讲，带头人如果艺术成就不高，心态不好，为人不好，人品很差，就带不起来整个画派。北京画院的带头人就很不错。
最后，我讲一讲现实意义，以及当今画家的心态问题。当今画家有两种意识：一个是国展意识，对全国性的画展非常重视；另一个就是市场意识，也就是“卖相”，这点和当年画家的心态完全是两回事。老先生们画画从来不考虑怎样才能卖钱，不考虑画多大能卖更多的钱，他们心地非常纯正。除了受极“左”思潮干扰外，当时艺术家的创新是非常纯正的，注重艺术传承，在个性和共性的关系上尽可能地发挥。今天是个性的时代，是个性得到充分发挥的时代，当然这个时候也有共性的要求，那么在新的时代里应该怎样画？当时的老画家们如果去掉那个时代极“左”思潮的影响，我们就可以看到一个纯真的艺术心态。这个纯真的艺术心态是非常可贵的，有了才气再加上纯真的艺术心态，以及传统的修养，那么这个画家一定会成功的。
杨庚新（《艺术》杂志执行主编）
新金陵画派这几位老先生我们都比较熟悉，但是重读经典，依然引发了我们对历史、对现实的思考。20世纪末中国画进入了重要的转折期，80年代以来，在西方文化、艺术的冲击下，经过了20余年的实践，我们又重新开始认识历史，认识一个世纪以来中国画的发展道路，这其中有许多经验，也有许多教训。
这些前辈在处理传统、生活、创作的关系上为我们树立了光辉的典范，值得我们学习和思考。传统曾经一度被淡化，甚至被取消，这对我们的教训实在太多、太惨了，所以我们不能丢掉传统。现在看年轻人的画展，发现他们普遍重视传统，这点让人很欣慰。他们没有按照五六十年代那种教学方法、那种模式走，但我觉得学习传统还需要有所偏重。现在很多年轻人仅仅停留在对笔墨的学习阶段，这是远远不够的。我觉得应该从创作方法、观察方法、笔墨经验等几方面去认识传统，学习传统，学习传统应该要深化。另一方面，现在的作品普遍缺乏直观、真诚的艺术感受，这一问题比较突出，所以怎么把传统和生活感受结合起来，是我们当前重要的课题。如果我们不能正确处理这几者的关系，有可能会走到另一个极端。事情总是一反一正，一种倾向掩盖另一种倾向，这个问题应该引起警觉。
有些写生展览，画的依然是自己老一套的笔墨，我觉得这其中就存在问题。去年下半年对邹佩珠先生的采访给我很大启发。虽然是老话题，但却提出了很多新问题。我们重读李可染，重读长安画派，重读新金陵画派，他们的历史经验足够我们学习和借鉴，需要我们坐下来好好进行总结。我觉得写生应该充分被重视，有关部门应该有意识地组织画家去深入生活，去推动创作，就这方面来说我们还有很多工作可做。看了这次展览我很兴奋，同时要感谢北京画院和江苏国画院为我们创造了这么好的条件。希望关于这些问题的讨论继续深入下去，把传统、生活、创造三者结合起来，从而为新世纪中国画的发展做出更大贡献。
陈履生（中国美术馆学术一部主任、研究员）
过去我们有一种说法叫“灯下黑”，意思是眼前的历史我们并不清楚。但是对于“文革”，对于新中国美术史，很多专家不需要花太多时间就可以写出一部这方面的美术史。因为大家都对这一阶段太熟悉了，也正因为太熟悉，我们就会忽视很多史料性的基础工作。我不太赞同“新金陵画派”这个命名，因为这个名称不太符合1949年以来江苏国画发展的整体状况。今天要说的问题并不是局限在一个概念的认识上，举一个简单的例子：北京和上海两家画院成立不久，紧接着成立了江苏国画院，而不是南京国画院。于是就出现了一个很简单的问题：江苏国画1949年以来的发展同金陵画派没有任何联系。我们今天谈到的傅、钱、亚、宋、魏，没有一位是南京的画家，他们来自不同的地区。同时我们把它称为“新金陵画派”后，也忽略了一批不属于江苏国画院体系内的画家，他们同样为推动中国画的发展做出了贡献，所以我不太认同“新金陵画派”这个提法。
我认为“新金陵画派”是一个具有史学概念的名称。今天我们看到五位画家的作品，我们面对的是一个历史问题，同时也是一个现实问题。刚才很多专家已经谈到新金陵画派与今天中国画创作的关系和影响，但是如果从历史角度出发，这五位画家的重要性就在于表现了新中国建立以来，在改造中国画的过程中，江苏和北京的国画家始终在为中国画的发展做贡献，这一点我认为是很重要的。我希望不要因为我们称其为新金陵画派，就认为它能反映整个江苏地区50年代以来中国画的整体状况。展览虽好，但我不希望会产生这样的误导。50年代以来，江苏中国画发展的多样性，以及对新中国美术发展的影响，通过这个展览是不能全面反映出来的。正如刘先生刚才所讲，很多代表性的作品没有拿来，当然这并不影响展览本身的意义。
关于50年代以来中国画发展的很多问题并不是我们开一次会，出一本书就可以解决的，这些问题具有多样性和复杂性，希望今天的展览能提醒学术界去关注20世纪50年代以来中国画发展的方方面面，这对我们今天认识中国画的发展有很多启示性意义。既然谈传承，就要谈变革、谈创作，但是如何传承中国画，如何变革中国画，可以说这五位画家具有重要的启示意义。
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