研讨会主题 “纸上春秋——陈半丁与20世纪中国传统绘画”学术研讨会
举办时间 2008年10月22日 
主持人 邵大箴（中国美术家协会理论委员会主任、中央美术学院教授）
研讨会内容

 

主持人：

今天出席研讨会的都是对陈半丁先生有研究的学者和画家，还有陈先生的弟子和家属。陈半丁是京派一位重要的画家，2004年，我们曾经在陈先生的故乡绍兴召开过关于他的学术研讨会。本次展览既有北京画院院藏的作品，也有家属提供的作品，是一次很难得的机会，可以看到陈半丁先生六七十年艺术生涯的创作过程，看到他从青年时期一直到晚年的作品。在座的很多专家都对陈半丁艺术做过研究，也发表过论文，所以今天的会议将是一个学术性很强的研讨会。

王文元（原全国政协副主席）

陈半丁先生的精品回顾展在北京画院美术馆举行，这是中国画坛上一个很重要的展览，我对此表示热烈祝贺。陈半丁先生是中国现代美术史上成就卓越的书画大家，是京派绘画的杰出代表之一。他在长期的艺术探索中始终坚持继承、发展和弘扬民族艺术传统，为保护和继承中国画的艺术传统做出了重要贡献。陈半丁先生为人正直、刚正不阿，在逆境中表现出了高尚的品格。此次画展将使社会公众有更多机会去认识陈半丁，而陈半丁对传统中国画的艺术思想以及卓越的艺术实践必将为当代中国画的发展带来更多的思考与启迪。

薛永年（中国美术家协会理论委员会副主任、中央美术学院教授）

陈半丁先生是1951年成立中央文史研究馆时的第一批馆员。1958年，陈先生办过一个学习班，这期间，我和他见过很多次面，也有过交谈。

陈先生是传统派的画家，书画、篆刻兼擅，花鸟、山水、人物全都有所涉及。篆刻方面，他起初学吴昌硕、学秦汉，也旁参明清文人印，形成了品位极高的独特风格，浑厚苍朴中见平淡自然。陈先生的书法也是四体擅长，篆书以大篆居多，很有金石味道；隶书是体方用圆，还有一些幽默感；行书写得最多，开始属吴昌硕一派，比较雄强，后来由碑入帖学“二王”，受米芾的影响较大，所以他的行书有“二王”的虚和恬淡、米芾的多姿多彩。陈半丁的绘画主要是参悟古人，先学一家，然后遍及各家，化古法为我法。花鸟画由吴昌硕上溯青藤、白阳、扬州八怪；山水学石涛更多，并广泛学习各家。他的绘画倾向图式单纯化，不仅使用空白，而且所画的花鸟山石也都尽量单纯化。笔墨上不追求狂放恣肆，而讲究苍润朴拙、雍容自得。他的画不讨好观者，也不吓唬观者，不求图式的新奇，而注重笔墨的内涵，章法里营造疏中之密和密中之疏。过去讲疏可走马，密不透风，他在此之上愈加升华。相较于王雪涛先生的花鸟，王先生侧峰多，有时候用笔肚，有时候用笔根，花姿鸟态丰富多变且非常活泼。他比较外露，有点像武术中的少林拳。陈半丁先生用中锋较多，追求所谓笔端金刚杵，绵里藏针，笔下的花鸟既端庄又润泽。陈半丁花鸟作品的风格是很鲜明的，比如画石头，他也有勾，不是一遍而成，擦和染相结合，画面非常整体、非常单纯，还有一定的平面感。陈半丁画的牡丹花浑圆饱满厚实，又非常沉着，绝不妖艳。他画的荷叶不是一遍墨，也是有复笔的。

陈先生的艺术造诣能达到如此高度，这在于他对基本功的强调。20世纪以来，中国画的基本功有两点，一是写生的基本功，一是临摹的基本功。陈半丁先生临摹的基本功非常高。展览展出的几幅临本将原作的神韵全传达出来了，这说明他非常重视临摹。但这并不代表他没有写生能力，起初我们看他画的猴，觉得写实功力生动准确。今天看到他为吴昌硕祖先画的像，面部处理非常准确，虽然不是西式的写生，但是对物象的观察却很深入。

接下来谈谈陈先生在美术发展中的地位和贡献。陈半丁是20世纪传统派中的重要代表，是京派老派画家里的中心人物之一。新中国成立之前，他还是北京画坛中京派和海派融合的代表。陈先生是清末绍兴人，在上海开始了他的艺术生涯，本来师从吴昌硕和任伯年，承传的是明清雅俗共赏的个性派，是从八大、石涛、“八怪”这一派而来，并非正统派，属于任伯年、吴昌硕之后清末的海派画家。20世纪初，他定居北京后，成为北京中国画研究会最早的骨干，后来长期担任副会长。陈半丁既是在京的职业画家，又是北京西式专科学校里的老师，同时也在自己家中教徒。20世纪初以来，无论在美术活动，还是在国画教育方面，他都是北京画坛国画界非常有影响的人物，这影响不仅仅体现在美术界，比如梅兰芳也曾拜陈半丁为师。陈半丁不是北京人，却在京派里发挥了重要作用，他是金北楼从上海引进的人才，这个问题很长时间以来一直被忽略了。一讲到京派好像和其他几位没有关系，其实不是这样的，齐白石、陈师曾、陈半丁都是从外地来的，融合到北京这个地域环境之后，在北京画坛发挥了重要作用。五六十年代，社会对五四运动以来的北京画坛只承认个别几位传统派画家，这在现在看起来是有些片面的，是站在能不能反映现实或者写实的观念上得出的结论；是站在用科学要求中国画的角度上得出的结论；是用融合派的主张来要求中国画得出的结论。北京作为六朝古都，传统文化非常深厚，既有宫廷绘画，也有正统派文人绘画、民间绘画，但是正统派文人画和工笔画到清末就逐渐衰落了，因为摹古使绘画失去创造性、失去生机活力。自古以来北京美术包罗广泛，在编写《20世纪北京绘画史》的过程中，我们发现北京是一个非常具有包容性的城市，它的文化在融合了很多的文化之后形成了自己的特点。正因为此，北京还受到明清宫廷绘画和正派文人画之前的影响，比如宋元的影响。特别是民国初，年皇家收藏的开放对画界起了很大作用，接续了之前几乎断裂的宋元传统，这是其一。另一方面是受到非正统派的富有创造性的文人派绘画影响，这两支脉络在皇家收藏开放之后发挥的作用比较大。金北楼一派主张重振宋元画风以开发新意，齐白石揭去了文人个性派的传统，把它同民间趣味相结合，成为刷新中国画面貌的大师。陈半丁代表了京派与海派的融合，把适应城市发展和市民需要的新审美带入北京，和宋元的庙堂气结合起来。他同陈师曾一样，在新时代实现了京沪融合，成为京派画风的重要人物。齐白石在变法前是学八大山人的，变化之后主要借助于海派吴昌硕创造了自己的画风。陈半丁也是学吴昌硕的，所以齐白石在他变法前后让他的三儿子齐子如拜陈半丁为师，这也说明陈半丁在海派与京派融合中的重要地位和作用。

我想纪念陈半丁先生还有一个原因，就是新中国成立之后，他和政协委员们一起推动政府设立了中国画院，并担任新中国最早的北京中国画院的副院长。上世纪60年代，由于新增了其他画种，北京中国画院改名为北京画院。政府办画院，在中国有悠久的传统，只不过古代都是皇家画院，现在则是由人民政府开办。新中国建立后成立的第一家画院就是北京中国画院，这项提案被采纳和陈半丁先生有着密切的关系。新中国的美术教学创作机构，一是美术学院，再一个就是画院，二者互补互动，缺一不可，保证了中国画的健康传承和发展。美术学院是学习西方的产物，50年代之前，美术学院中处于主导地位的师资基本都是海归派，因此在艺术上更强调融合中西，而写实也就成了新中国美术学院的主流。学院派对传统新派画家是团结的，但是他们对传统的认识有不全面之处，对传统派的画家也有苛求之处，因而在50年代爆发了一场中国画改革运动。其实这场运动就提高中国画反映现实生活，提高造型能力这方面而言是合理的，但是它对各种各样的中国画家也有求全责备的一面，最终导致了民族虚无主义的上升，使系统、全面继承民族传统的精髓失去了主要途径。在这种情况下，叶恭绰、陈半丁等老先生的提案被政府接受，在机构设置上保证了民族传统传承和创新的有效性，这是一个很重要的历史功绩。

20世纪引进的画种，无论油画，还是版画、雕塑，都有一个中国化的过程，因为它是要给中国人看的。引进美术品种的艺术创作中真正的自觉，除去画家深入改革开放的实践之外，加强对传统的研究就势在必行。可是有一个现象：60年代北京中国画院改为北京画院，不久前中国画研究院也改为国家画院，这样一来，画院加强了各种画种之间的互动与融合，但是却丢失了强调民族传统的中国画院。从有中国特色的文化建设上看，从战略眼光上看，我们回想1956年陈半丁、叶恭绰等先生的提案何以被采纳，这个问题可以启发我们深刻的思考。