研讨会主题 “造化天工——吴作人写生作品展”研讨会
举办时间 2009年8月10日
主持人 邵大箴（中国美术家协会理论委员会主任、中央美术学院教授）
研讨会内容
 

主持人：

吴先生是二十世纪非常重要的一位艺术家，他在油画、中国画的创造方面做出了突出的贡献。连接他的油画和中国画的一个重要方面就是写生。此次展览汇聚了吴作人先生比较优秀的写生作品，这些作品平时不太容易见到，反映了吴作人先生在写生方面取得的成就。写生问题是美术史范畴内经常讨论的问题，特别是中国画方面尤其热烈，其中涉及到怎样写生，如何写生的问题等等。在油画方面写生也是一个重要问题，所以今天我们借本次展览的机会来讨论这个话题是很有意义的。首先请陈履生先生发言。

陈履生（中国美术馆学术一部主任、研究员）：

“写生”问题是在20世纪50年代提出来的，经过一代艺术家为之努力，成就颇多。实际上写生问题是二十世纪绘画史一个非常重要的话题。站在吴作人先生的作品面前，我们感到“写生”在当下的意义是尤为必要的。这些写生作品表现出来的瞬间感觉以及画家对瞬间景象的捕捉，与空调房中慢条斯理的对照照片画出来的感觉是不一样的，因为它充满了感情，充满了一个艺术家的智慧，以及他特有的一些技巧。

我们看到在二层展厅有一把阳伞，它其实告诉了我们这些作品充满了阳光、雨露和汗水。并非空调房中所诞生的慢条斯理、静穆的绘画。那种写生的状况和感觉，对于当下绘画具有启发和意义。写生和创作的关系不需要我们今天在这里继续去论述，但是我认为这个展览给我们的启示，尤其是作品本身表现出来的力量，它的绘画性正是我们今天需要特别关注的话题。目前我正在参加全国美展北京地区的评选工作，其中就发现有一批作品完全是对照相片创作。今天看到吴作人先生这些写生作品，我有一种特殊的感受，就是希望艺术界的同行们能够向吴先生看齐，创作出具有真情实感的作品，谢谢大家。

詹建俊（中央美术学院教授）：

 

今天展览的作品，有些看过，有些还没看过，感触很深。在座的很多我想曾经都受到过吴先生的教诲。多少年之后，尤其是经历过改革开放，很多年轻学生对于画素描，对于创作与写生的关系存在疑问。看过展览，我感觉一个艺术家，尤其是从事写实油画的艺术家，如果不经历写生的练习，很难有较高的成就。吴先生不仅把写生作为一种练习，一种研究自然的手段，而且还把写生变成了一种对生活的态度、对艺术的态度。现在有些年轻人认为照像可以代替生活了，其实相机根本不能代替艺术家的双眼去观察生活。
我很欣赏吴先生三四十年代的作品，这些作品反映了艺术、写生与照像的区别。古人云：“师造化、夺天工”，仅仅有造化、自然，没有艺术家的加工是不行的。展览中有一幅先生画的《驼蹄》，是一只骆驼的蹄子。但即便是平凡的事物，吴先生都会花很长时间去观察、研究，最终创作出精彩的作品。展厅一层的人体素描，概括且到位，是经过对描绘对象仔细分析、研究之后用精炼的艺术语言表现出来的。在自然物象面前，如果没有分析、研究是画不出来的。照片仅仅有形象，而没有对自然的提炼和研究。从相片中提炼和在自然里提炼是完全不同的概念。因为自然为我们提供了丰富的绘画因素：形体、色彩等各个方面。而再好的相机也只能是把自然真实地反映出来而已，相片是平面的，想要从其中得到生活的感受是不可能的。我常常说要到生活中去画速写，在自然之中感受自然精神，体会自然的丰富性，此外还要锻炼反映生活的艺术语言的能力。

展览中的素描作品都是经过形体分析的，色调和手法很单纯，没有太多细小的东西，但是非常丰富。仅仅用几根线条就把形体表现地如此洗练，并且用线表现出客观对象丰富的变化。目前很少有人具备这种能力了，首先是不具备这种态度，其次是不具备这种能力。吴作人先生的艺术能够在生活中提炼出绘画的本质精神，用艺术家的心和手来把自然中富有灵性的、本质的事物画下来。我们年轻的画家要注重锻炼自己，使自己能够在艺术作品中反映出现实生活的丰富性。

我年轻的时候常常画速写，随着年纪的增长也就不愿意再去四处奔波。现在条件好了，很多人会派专车来拉材料、画箱、画布和颜料，既然有这么好的条件我们就应该好好珍惜。当时我们写生的时候，这些工具都要自己背着、扛着，爬山也是背着工具徒手攀登。

生活里有吸引我们的精神，这是我们从这些老先生身上得到最大的益处。今天的展览让我有一个感想：写生不仅仅是技术层面的问题，同时也能锻炼我们对生活的感受，锻炼自己的身心，锻炼艺术语言的能力，它是任何现代化工具取代不了的。现在很多当代艺术，不再以绘画为媒介，这个另当别论，不过只要是从事绘画的艺术家，就要注意“师造化，夺天工”的精神。

靳之林（中央美术学院教授）：

我和侯一民老师的人体素描都得到了吴先生的教导，我想在这里简单的说几点：第一点，吴先生的油画民族化问题是在写生中完成的。不仅如此，他的很多艺术理念都是从写生中完成的；第二点，吴先生中国画的成就，是西方写实传统和中国笔墨书法相结合起来的。中国画的意境、中国画的笔墨，也都是在写生中完成的。第三点，吴先生始终没有离开过社会生活，始终都在关注国家的命运、人民的命运。从抗日战争到解放初期佛子岭水库的建设，再到1958年“大跃进”时期的画家入乡，吴先生一直是和社会生活紧密联系在一起的。他对社会生活有感而发，然后用过笔墨、速写，通过各种手段表达出自己的真实感受。吴作人先生主张写实，但是反对逼真，这是他多次跟我强调过的。所谓“夺天工”并不是逼真，而是有感而发的艺术表现。这也是后来我们常讲的“源于生活、高于生活”。 吴先生主张画速写，但并不是强调要画得快。速写是对运动中的现实对象的把握，是中国绘画中“意”的抒写，因此不能以速度快慢定优劣。第四点，我们现在把写生和创作分开，对此我始终不同意。写生是有感而发，在画室中创作也是有感而发，为什么要把二者割裂开来？艺术家的作品可以在写生中完成，当然也可以在画室中完成。因此不存在写生和创作的区分。所以我希望下一代人在进行艺术传承的时候，能够改变这种现象。
梁江（中国美术馆副馆长）：

展览很亲切，作品让人感动。吴作人先生的作品中有一种来自现实世界的真情实感，这是很多照片虚构作品所无法代替的。今天的展览展出了大量严谨的作品，从中我们可以充分地看到吴作人先生坚实的基本功、高超的造型能力，还有他对艺术的执着，以及所投入付出的巨大劳动。在这些作品中，他清晰地表达了自己的艺术理念和艺术态度。我在广州美院读书的时候，曾经临摹过吴先生的素描，也关注过他的骆驼和金鱼，但在今天的展览中有一些令我感到我意外的作品。比如他的《驼蹄》和《驼头》，作品画得非常认真、细致。吴作人先生的这些作品相当程度上代表了中国的美术学院在教学上的严谨精神和良好传统。我们目前的教学很多时候已经不采用这样的方法，也不再坚持这样的艺术态度了。吴先生的作品现在看来就像是一个远去时代的象征，通过展览我们又回忆起那个年代，获得些许启发。吴先生的展览向我们展示了一个绘画大家的艺术之路，对此我们应该思考与内省，如何才能走上艺术的成功之路，我想这正是展览的意义。

潘世勋（中央美术学院教授）：

我在吴先生的学生中间算是进入师门比较晚的。不过幸运的是，美院在1959年实行画室制，成立了吴作人画室，而我正是这个画室的学生。这段时间因为有比较好的政治气候，所以也是吴先生传达其教学主张和艺术思想最充分的阶段。

近代有三位大师，强调写生和速写，而且作品又卓有成就的有三位：叶浅予、吴作人和黄胄。吴先生非常强调画家要“夺天工”，他在上课时常说，“夺天工”基于“师造化”，只有很好地研究自然，研究生活，在这个基础上才能达到“夺天工”的境界。
上次纪念吴作人先生百年诞辰的时候，我整理过先生的教学笔记。他很少给学生讲方法，甚至避讳讲方法。他画画的时候不太讲自己是如何画的，而是主张学生要用自己的眼睛去观察自然，自己的方法去绘画，他很反对用别人的方法画画。他说每个人的生活经历不同，走的艺术道路也不同，自己应该在观察、写生、体会的过程中找到适合自己的方法，这是他教学思想的核心。

吴先生的动物速写是画得最好的，可以说是前无古人、后无来者。特别是他画的羚羊，别人很难模仿的来。我们拿自己画的作品给他看，他对我们说，不能一开始就画的很草率。吴先生在法国留学时，因为法国美术学院没有助学金，所以未能入学。他曾到法国的马戏团里去画马，其中有几张画得非常精细，马腿的局部极为细致、耐看。不过后来开始画速写，一笔勾一个轮廓，画得很轻松。老师常常拿他的画给我们看，为的就是让我们认认真真地去研究生活、研究自然。

一次他和叶浅予先生讨论构图，叶先生说“合理方合法，合法便成章”，这是他对构图的看法。“合理方合法”，是指首先要符合生活之理，他所强调的“生活之理”不是生活的表象，不是长、短、光线的比例、解剖这些，而是强调生活的道理。展览中的一幅《骆驼》让我想起一件事，当时我们班画骆驼，吴先生看了一位蒙古同学的作品，说骆驼的嘴画得不对，看着不太像。他说，问题就在于骆驼嘴部的肌肉是非常松弛的。在哺乳动物中反刍类的动物里，牛有四个胃，骆驼有三个胃，他们的消化系统不同于其它哺乳动物。它们需要不停的倒嚼，所以嘴部的肌肉是非常松弛的。吴先生常教导学生善于观察生活，虽然他只教了我半年，但对我来说是终身受益的。

吴作人先生要解决的是画家创作与观察的很多根本性关系，他不太主张学生走他的路子，只是偶尔提醒一下。比如画松树时颜色不对，他不说颜色要如何调，而是告诉你这个绿里面也有红。有时他会说，我画松树时暗部里是有暖色的，但仅此而已，绝不多言。从中可见吴先生作为一位美术教育大师是如何以一种高屋建瓴方式引导你掌握艺术的方法。现在有些老师教你“长了、短了”，虽然也是写生，但是达不到“夺天工”的地步。我很怀念吴作人画室的那个时代，当时他的速写，包括一些大的油画就放在画室里，我们随时都可以看，可以临摹。不过吴先生是反对我们临摹，反对我们戴别人的眼镜，即便是大师的眼镜也不能戴，而是要我们自己去画。

尚辉（《美术》杂志执行主编）：

吴作人先生是我们耳熟能详的一位二十世纪油画大师。对于他的创作过程，尤其是他对油画民族化、或者说油画本土化问题的探索和研究，我认为是不足的。这次展览无疑为我们的研究提供了一次良好的契机。

写实油画的本土化在第一代人身上体现得还是很鲜明的，或者说第一代油画家和我们今天所谈的油画本土化在任务和对象的处理方式上还是有区别的。因为第一代油画家身上兼备着国学和西学的传统。正如吴作人先生，刚刚从欧洲留学回来马上进入到中国，那么在这个时候他是怎么进行油画本土化的改良呢，这是和我们今天看到的他的写生活动和写生作品紧密相连的。很多油画家在欧洲留学的时候，在人体的造型方面接受了西方教育的头身比例1：7的说法。欧洲人比中国人的身材要高，头身比例自然不一样，同时肤色也不同，这些都是一些细微、具体的东西。但是在谈到民族本土化的时候，往往正是由这些细微的元素所决定的。展览中吴作人先生画的藏族妇女，包括兰州的黑土房、江南的稻草房，这些都和他留欧期间所画的对象有别。所以我认为在谈到本土性的时候，由于对象不同，所以色彩体系和造型方式上也要发生转化。

另一个重要问题，吴作人先生的国学功底比较深厚，这和我们今天所讲的对中国文化的理解还是有很大区别的。实际上吴作人先生画过很多中国画，他对中国写意性的理解，以及对中国诗词格调的理解与把握和我们现代人是不太一样的。所以他在进行油画本土化的时候带有中国人内在的诗情，因此可以把很强烈的灰调转化为带有甜美的诗意。比如那幅《甘孜寺复道》，天是西藏的蓝天，同时天与藏房之间又具有内在的协调。也就是说他在看到对象并进行色彩系统转化的同时，也包含了中国文化和中国格调的渗入。我认为这是第一代油画家在进行本土化创造时与我们今天所存在的区别，这种区别同吴作人那一代人关注写生密切相关。

另外我想说的是，吴作人先生当年进行的写生也是和当时的政治环境紧密联系的。正因为有抗日战争，一大批文人、画家进入到中国的腹地，进入青藏高原，开展西北之旅，才开启了二十世纪四十年代以来中国画家去表现青藏高原的历史，而吴作人无疑是其中的开拓者。
孙美兰（中央美术学院教授）：

首先要感谢北京画院组织了“二十世纪中国美术大家”一系列展览，每次看完我都很受教育、很受启发。我已经在内心将其视为二十世纪或者二十一世纪初中国美术的顶级殿堂。对于老一辈先生的作品，不是短时间内能领悟的，要反复看，反复去消化。展览中经常会有很多导引性的引言、序言包括对作品的解释，我认为这是对学术、对艺术水平的注重。

有时在回想和吴先生的交往过程，有一点很不能理解。当时他执教于中央美术学院的时候，总是特别提倡美术家和史论家都要认真去读《文心雕龙》。我一直不能领会他这样做的缘由，后来在吴作人百年展览之后，我又把吴先生任院长期间送给我们的《文心雕龙》拿出来读，现在有了一些体会，在这里想要和大家分享。

刘彦和为什么能把整个中国美学建立地这么完整、这么系统，而为什么吴作人先生所画的一张速写、一张小油画，哪怕是一张人像或者一张很小的风景，都能得到一种别人所得不到的儒雅，给人一种别人无法达到的人格精神。我通过在《文心雕龙》中寻找，发现吴先生提倡“意象”，技巧要表现“意象”。而刘彦和最强调四个字——“澡雪精神”，元代的王蒙也提到这一点。“澡雪精神”用经典的现代语言解释就是“灵魂洗澡”， 因此可见刘彦和提倡对灵魂的洗礼。刚才很多同志都提到“师造化，夺天工”，“夺天工”要基于“师造化”，同时又是“师造化”的升华，它要升华自己的人格、精神和心灵。吴先生的写生是他美学思想体系的一部分，是他画中国画和油画的基础，在这个基础里我们可以看到很多闪光的地方。这些作品，我们或耳熟能详，或目观能详，但是看过还是想看，这是因为随着我们精神的成长和升华，慢慢体悟到其中的高妙之处。

由此，我又想到了石涛。石涛是对二十世纪的画家有着广泛而深刻的影响，那么他与刘彦和，与《文心雕龙》又有什么关系呢？我们知道石涛提出了著名的“一画论”。 他的“一画”思想与刘彦和的“澡雪精神”是有联系的。“一画”强调“搜尽奇峰打草稿”，而且在这个过程中他强调“洗心”，强调“脱俗”。 他说“一画”并不是人们所理解的一条线，或者是“形而上”的老庄思想，它是一个主体和个体，心和物相接而构成的图画。吴先生的写生，动物也好、风景也好、人像也好，不管他画什么，他都会把自己的心灵投放进去。所以他的画有儒雅之气，有别人达不到的境界。

正如潘先生刚才所说，“师造化”是“夺天工”的基础，“夺天工”是“师造化” 的升华，但在这个过程中，我们要学会“排障”。 做理论研究也好，画画也好，都要排障。这个“障”不除，很难画出好的境界。即使技巧再熟练，如果心灵的境界达不到，还是无法“夺天工”。 所以我联系到《文心雕龙》再联系到石涛的“一画论”，于是对吴先生的教诲慢慢悟懂了一些，那就是“古今法障、一画不明”。如果心灵有障碍，则一画不明。一画明，则从心，画从心，则障自远已。所以如果有障，那么画就达不到境界。“从心”一定要清净心灵，清洗灵魂。做到这些之后才能谈师法造化，若能有所领悟，画家便不会用相机来代替自己的眼睛，更不会代替自己的心灵。“夺”要有广泛的修养，其中包括中国画的修养还有西画的修养，既有古代的广博，也有现今的精神，这些就是我的体悟。

李树声（中央美术学院教授）：

“写生”的概念不是今天才有的，唐代的张璪就已谈到“外师造化，中得心源”。五代时期，荆浩在其《笔法记》中说自己在太行山中携纸写生松树万株，方得其真。太行山的自然景观令人惊叹，“因惊其异，遍而赏之。明日携笔，复就写之。凡数万本，方如其真。”第二天他遇一老者，老者对他说画画要“度物象而取其真”。就这一点而言，我认为在吴作人先生那里得到了出色的继承。

明代王履说“吾师心、心师目、目师华山”，还有董其昌的“行万里路，读万卷书”，以及上石涛的“搜尽奇峰打草稿”，可见从古至今我们“师造化”的传统，写生的传统始终没有断。只是“五四”、“新文化运动”之后，由于借鉴了西方的写生方法，从而纠正了中国画明清以来程式化、闭门造车的局面，也就是吴先生讲的“人造自然山水”。明清的山水画将笔墨和客观对象分开，因为当时的山水画已经积累了前人大量的经验，总结出了《芥子园画传》，总结出各式各样的画法，因此画家不需要到自然中去就能画画，而且很快就能掌握绘画技巧。于是，写生从此和绘画脱离开来。

西画强调写实，因此需要艺术家直面对象。而明清以来的中国画讲究胸中丘壑，强调艺术家的主观感情，因此忽略掉了到自然中，去到最原始的对象中去感受和体会。只要按照前人总结出来的规律去画，这样创作的画就变得非常程式，变成失去了灵魂。近代的“写生”概念摆脱了明清以来的程式绘画，再次回到自然中去，回到所要表现的对象中去。作品是直观自然所得，然后以客观为依据再进行艺术加工。所以，“五四”以后“写生”概念的提出对近代中国画的发展起到了非常好的作用。

吴先生很喜欢“师造化，夺天工”这六个字，还将此刻成图章。他说这六个字总结出古人优秀的传统，很辨证地把主客观的关系都解决了。只有“师造化”才可以“夺天工”，这是由客观到主观的过程。吴先生批评西方现代画家只“夺天工”不“师造化”，他说这样完全是搞主观的东西。今天的展览以“造化天工”为题，我想也是看到了这一点。

杨礼（原中央美术学院党委书记）：

我的老师是李桦先生，他同吴先生一样都提倡要画速写。那时候我写报告到三门峡去搞毕业版画创作，打算做一套三门峡组画。吴先生去的时候三门峡刚开始动工、钻井，我去的时候三个岛的墩子已经建起来了，时间先后差了一年多。可惜的是我到那没多久就接到电报赶回来，后来学校开始“反右”斗争，我的创作也半途而废。十年之后我在中国美术馆看到这幅作品，当时感觉非常震撼。因为我亲自去过三门峡，黄河在这里有个很宽的河面，接着突然一个大转弯又变成一个很窄的峡谷道，几十里外的地方都可以听到黄河怒吼的声音。如果不亲临现场，是不会感受到黄河水在这个地方转弯之处的力度和力量，感受到它的奔腾。那是很稠的黄泥在奔腾。三门峡有三门：神门、鬼门、人门，三岛：人岛、鬼岛、神岛。那时候苏联专家说花岗岩是世界上最坚硬的岩石，即使几万年的冲刷，那些棱角也是冲刷不掉的。而中流砥柱石，正是迎面对着山门的那块岩石。我看着吴先生这幅画久久说不出话来，他给我的感受没有任何一张作品可以超越。三门峡工程结束以后曾经出了一本摄影集，里面没有一张可以传达出这种力量。由于三门峡工程的失误，这个地方已经没有了，可吴先生有作品将它记录下来，这是任何摄影作品都无法捕捉的力量。

我于1953年考入中央美术学院版画系，那时徐先生已经去世。版画系的李桦先生、古元先生都是提倡写生的，后来我由于工作调整脱离了艺术创作，整整三十年没有画过画，不过在此期间我依然坚持画速写。有一次我生病住院，身体略有好转就开始画速写，画抢救病人的情景，画值班的护士，画病友康复的愉快场景。吴先生到医院去看我，对我说“精神可嘉”。 三十年来，我虽无法从事版画创作，但速写一直没有停。现在我退休了，又能画画了，经常和一群离退休老干部一起画画，参加文化部、文联的展览。前年，我在电视中看到袁隆平的报道，突然生起要画他的念头。我认真读完了他的传记，看他的照片，后来慢慢形成我的构思，画了一幅袁隆平的素描像，还参加了文化部老干部的展览。后来农展馆馆长想要收藏这张作品，虽然没有收藏经费，但我认为很有价值。作品一经展出，一些同行说，杨礼的素描还是过关的，这张素描画得很传神。我想我能于三十年之间没有丢下画笔，有赖于吴作人先生、李桦先生对我的教诲，我很感谢他们。
朱青生（北京大学教授、北京大学视觉与图像研究中心主任）：

北京大学有一个视觉与图像研究中心，其中有三个工作板块：当代艺术、世界艺术和古代艺术。对于吴作人先生档案的整理就是当代艺术研究的一个重要组成部分，这个工作已经做了四年。这次展览我们做了一些仔细的工作，比如画册中有一些照片是在北大拍的，有一些画的记录是在我们这个项目中逐步完成的。不过相对于北京画院和王明明院长，我们的工作实在是微乎其微。

目前，对于写生展有一个比较重要的课题，在这里向各位老师汇报一下。实际上我们今天遇到了一个大问题，就是所谓民族文化的复兴问题。如今民族文化的复兴中有一个矛盾，即学院式教育从西方引进的体系。倘若我们强调了学院式的教学方法和写生发法，那么在这个系统中，实际上包含了一个历史上的状态。然而这个系统遮蔽了中国以前的美学系统，也就是说今天的学院式系统并非中国古代美学和文化的必然延续。

中国的写生概念并非后来美术学院强调的写生概念。中国文化博大精深，可以吸收西方绘画精髓，整合为自己的资源，为我们的审美和精神文明服务。另一方面，如果这个核心价值转变的话，我们今天又该如何完成民族文化的伟大复兴？如果在复兴的过程中自己的核心价值得不到体现又该怎么办？这对文化发展来说是一个共同的问题。我们能做的就是对一些艺术家的档案进行整理，在这一工作中，我们找到了一些问题的关节点。比如为何徐悲鸿、吴作人等人到了西方之后，没有学习西方的现代派而是学习西方的学院派，并将其引入中国，建立了中国的学院系统。这是一个绕不过的问题，为此我们在调查基础之上进一步开展研究工作。我们开始研究油画的技法，例如比利时在荷兰这个系统中间，它之前的油画是用何种技法和观念建立起来的，这又和它自身的美学系统逻辑有什么关系。

此外，如果沿着《文心雕龙》这样的理论继续研究中国对于自然的讲法是不是一样的？我们发现同样是说造化、说自然，但二者是不同的，二者的区别非常关键。如今知道了这个区别我们就可以去选择，但却不能对此全然无知。于是，我们对写生这件事情赋予了极大关注。写生不是直接去写现实的自然，而是将人和文化投射到外界中去，然后才能看到它。先有人的眼睛，才有被眼睛看到的自然；先有文化，才有被画出来的作品。艺术永远是文化的反映，并不是单纯的事物就能映射到心灵，映射到艺术中。如果这个问题说不清，我们就无法回答目前世界学术界对中国艺术的一大评价。世界学术界对中国三千年的文化传统很尊崇，但同时他们又称对中国近三十年来的艺术成就很重视，因此有了“三千年、三十年“的说法。这个说法的出现与中国当代艺术的问题有着密切关联，它是我们不能回避的问题。因此，如何解决这三十年出现的情况与一代代老一辈艺术家包括徐悲鸿、吴作人先生做出贡献之间的关系，就是我们研究的重点。经过我们比较仔细的学术工作，使得很多问题在论证过程中证据确凿、进一步深化。在这里我想说，只有把基础的工作做好，才能为民族文化的复兴问题奠定理论上和科学上的基础。

唐辉（《荣宝斋》杂志主编）：

今天如此近距离地欣赏了吴先生的原作，我想谈两点感受：第一、他的作品给人以强烈的内心震撼。虽然都是小画，但亲切之后有一种震撼。吴先生写生的高度，是我一辈子都难以企及的。他对生活的观察和对细节的把握，他的艺术修养以及他的技法，是后人很难达到的。第二、他的作品具有怎样的意义，对我们有怎样的启发？“外师造化“从唐代就已提出，经北宋范宽一变，又经清代石涛一变，到了近代的齐白石可以说他把“外师造化，中得心源”的理论发挥到一种极致。如今二十一世纪当代艺术的发展与传统、学院派教学是怎样一种传承关系，我觉得今天的展览带给我们很多启发。荣宝斋画院一些高研班的学生基本上还是在画照片，他们对山水、对造化的理解存在一定差距，我想吴先生的所作所为能让现在的艺术家得到反省。北京画院的功劳很大，对我们当代的画坛有非常重要的意义和价值。

李松（中国美术家协会编审）：

我们把个案的研究积累起来，会使我们的理解更深入。展览的作品有些就已构成了我们当代的美术史。 比如那幅《涿县》，那里就有古元的壁画。《永靖石窟群勘察现场》，描绘了考古学家、文物学者还有美术家一起勘察的情景。当时的条件极其艰苦，吴先生将其画了下来。除此之外，便没有其他对这一事迹记录的作品。还有《麦积崖石窟群》，当时的形貌与现在完全不同，这些都是很珍贵的历史，被吴先生在写生中纪录了下来。我想倘若有人愿意研究这些作品背后的故事，也是很有意思的事情。

靳之林：

我认为我们对美术史上一些老先生的研究还是远远不够的。今天的年青理论家可能有一个思想障碍，就是如今绘画进入到现代绘画时代，如何去看待这些老先生的地位，这可能是研究的一个瓶颈。虽然对他们的历史成就给予肯定，但还是停留在简单的概念上，没有更深的研究。我觉得可以抛开这些问题，去做一些具体研究。比如吴作人先生是在比利时学画的，现在一般认为他在比利时学画继承了弗拉芒画派的传统，我的老师艾中信先生在文中如此写到。但我认为，凡•代克代表的弗拉芒画派在十九世纪的比利时已经不流行了，它的一些技法在当时已经失传了，所以怎么能说吴先生继承了弗拉芒派的传统。我认为他的老师巴斯天更多是受巴黎画派的影响。经过仔细研究我们发现吴作人先生的油画技法更多元素是来源于库尔贝的。吴作人先生在《三门峡》这件作品中使用了刮刀，显示出更多的库尔贝元素。库尔贝的刮刀使用地很强烈，效果很好。吴先生的刮刀用的很潇洒，这与他的传统文化修是养分不开的。当年艾先生专门给我们讲这个“水” 怎么用刮刀画，当时詹先生也在旁边，请他也讲两句。

詹建俊：

其实在这件写生作品里，用刮刀画的这个水的感觉已经有了。他在大画上又做了一些经营，那种水的漩涡感在《三门峡》这件写生稿中已经体现地非常充分了。他到底从欧洲继承了何种技法，又如何与中国本土的感受相结合最终诞生了这件作品。我想所谓的“夺天工”就是指这点。吴先生的《齐白石》画出了齐白石的气质，这点他人难以超越。至于他对现今艺术的启发，我想还要做更深入、细致的研究。
吕晓（北京画院学术研究部副研究员）：

首先我代表北京画院感谢各位的光临。这次画展是王院长去年在河南写生时就萌发的一个想法，他非常敏锐地感觉到当下的写生出了一些问题，大家都是画照片，缺少一些真情实感，缺少一些自己的体会。所以他想通过一系列二十世纪著名画家的作品来重新引发大家对写生与创作的思考，于是策划了本次展览。其次，还要感谢吴作人国际美术基金会的支持，尤其是吴作人的家人，吴宁小姐、商玉生先生和萧慧女士的支持，如果没有他们的支持，我们的展览和画册不可能顺利地举办和出版，并获得大家的肯定。谢谢大家！

主持人：

今天，欣赏吴先生的展览，参加他的研讨会，感觉好像吴先生就在我们身边。因为我们从中感受到一种气息，这种气息就是吴先生的文化修养和他的儒雅之气。不管我们相隔的距离有多遥远，我们都能感觉到这种气氛。我们在讨论会中怀念了吴作人先生对中国艺术，对中央美院美术教育、对全国美术教育的贡献。今天来了很多朋友，由于时间关系有些未能发言，不过我想我们都表达了对吴先生的缅怀之情。最后，我要感谢北京画院，感谢吴作人国际美术基金会以及吴作人先生的家属。谢谢大家！