研讨会主题 “大美寻源——黄胄艺术回顾展”研讨会
举办时间 2010年9月2日
主持人 李松（中国美术家协会编审）
研讨会内容
 

主持人：

今天的展览除了北京画院收藏的《丰乐图》之外，大部分都是郑闻慧先生精心保存下来的，都是精品。黄胄先生的作品艺术功力很深，而且数量惊人，他一生勤奋为艺，是我们的榜样。首先我们请邵先生发言。

邵大箴（中央美术学院教授）：

今天的展览让我回想起黄胄先生在世时，我们一起所讨论的问题，也是90年代初期美术界面临的问题，即中国画要回归传统。当时黄胄先生多次召开座谈会，包括四大家的策划意见也是在会上提出来的。记得讨论会对中国画的发展起了很大的作用，推动了中国画研究的传统。对20世纪以来，“五四运动”所包含的某些激进主义的主张，例如对中国画的批判，有了一个再反思、再批判、再认识的推动作用。对会议的积极筹措反映了黄先生一种个人的想法，这种想法直面了中国画当时存在的问题。他希望能够一改当时的现状。黄先生认为中国画应该学习传统，中国画包括20世纪的人物画，需要向传统这方面偏移，需要对传统倾注更大的精力。而且黄先生在讨论会中能够非常虚心地听取别人的意见，这让我非常感动。

后来看到黄胄先生的画集，发现他早在从70年代末80年代初就开始关注这个问题，关注中国画、中国的人物画如何继续文化的传统，如何继续中国画的传统，继而向前发展。他在思考的过程中画了很多画，之后自己又进行修改，提出修改意见，如“这个画怎么画得不好，这笔用得不好，这个细节处理得怎么不好”等这样的问题。他写了很多自我批评，有些就直接题在画上。我后来读到戴卫发表的黄胄先生写予他的五封信，信中反复告诫、引导戴卫要研究而且要全面地研究传统。他有一句话，“我深感到我们这一代人对传统的学习要大大的补课，我自己在这方面做得很不够。”

中国人物画在“五四运动”以后，从任伯年开始取得了很大的成就，但是仍存在一个问题，即中国画人物画如何与原来的传统，中国画的传统，包括中国画文化的传统以及文化中的笔墨相联系，并运用这种笔墨造型来塑造人物的形象，这是人物画的大问题。对此，南方画家和北方画家都在研究。徐悲鸿与蒋兆和先生已经跳脱出了这个基础，开创了一个新体——新时代人物画的体貌。但是如何在这个基础上重使中国画具有中国特色，具有中国的民族派，也是南北两地画家都在研究和探索的。

解放后，北方画家以黄胄为代表，南方画家则以新浙派为代表。关注造型，实际上是素描造型、速写造型。素描造型是学院的，速写造型是黄胄先生从赵望云那里学到的，并演变成为写生手法，把速写造型、素描造型与笔墨相结合，创造出中国画的意境。这是南北两派画家都关注的问题。南方画家有潘天寿等海派画家，他们研究花鸟画，用花鸟画的笔法、山水画的笔墨与原来的素描造型相结合。绘画后来讲究记忆性结构造型，把素描升华为记忆性的结构。那是对人体解剖经过深入研究之后，有了一种人体记忆。不是面对一个集体对象去一笔一笔勾画，而是从整体塑造形象，再加上笔墨，山水笔墨、花鸟笔墨去塑造人物，取得了很大进步。同一时期，黄胄运用写生的手法去创作。北京画院收藏的《丰乐图》可以说是黄胄先生的代表作。整幅画面上有那么多的人物，个个表现地那么生动，组织地那么整体，即使细节之处也非常精彩，这就运用了笔墨 。当然，南方的画家、新浙派的画家更关注笔墨这一点，因为他们有自己的文化环境和文化传统。这也与当时潘天寿先生等画家的一些理论、主张，对新浙派人物画的推动有一定影响。黄胄先生在这个时期通过自身的努力在北方画家中作用重大，影响深远。他的贡献就是速写写生，速写写生也是一种记忆性的解构。速写是从自己的记忆中训练出来的，是一种观察和体会。我觉得在这两方面，以新浙派为代表的南方画家和以黄胄为代表的北方画家，对20世纪中国人物画的发展起了很大的推动作用。卢沉晚年对我说过这样一句话，“我们对黄胄先生的研究还很不够，对他的评价也还不高，我们这一代人，都受了黄胄先生很大的影响。”

接下来我谈一下对黄胄先生的评价。我前几年曾经说过一句话，不敢在郑先生面前说，我怕他要骂我的。我说过“黄胄先生是中国20世纪的艺术大家，离大师只有一步之遥。”我并没有贬低黄胄先生的意思，我很肯定他是20世纪的艺术大家、大师。之所以说他距“大师”有一步之遥，是因为黄胄先生全面的艺术修养比起徐悲鸿、林风眠，李可染等这些大师，还差那么一点点。我想如果他没有经历文化大革命，没有经受那些精神和肉体的创伤，肯定有更高的艺术成就。我最近看李国辉写的一篇文章，他说“我们这一代人一说到20世纪的中国画，就觉得不如这个，不如那个”。他认为，20世纪的中国人物画、中国花鸟画、中国山水画都出了很多艺术大家，他们的艺术成就不亚于前代人，不亚于18、19世纪。对于这一点我很赞同。黄胄先生后期临摹古人的画，临摹民间艺人的画，是想让这些临本具有更加鲜明的中国气派和中国特色。在这方面，黄胄先生可以说是呕心沥血，我对他也非常钦佩。谢谢大家！

杨先让（中央美术学院教授）：

 

1952年，徐悲鸿看到一副小画，叫《爹爹到前线打老蒋》，后来又叫《爹爹去打仗》。当时徐悲鸿并不知黄胄为何许人也，只是看到这件作品就要求丁井文（当时中国美术学院人事处负责人，兼院长办公室负责人）调黄胄来美院任教。丁井文跑了很多地方，文化部、中宣部、总政都去了，但是兰州军区就是不放人，说他们也需要人才，所以黄胄最终没能调来。同年，黄胄先生又画了一幅《苹果花开的时节》，是一幅彩绘，参加了全国美展，徐悲鸿也很看重。当时这幅画还拿到美术出版社，希望出版。那时我恰巧就在出版社负责出版画册，所以知道这件事。黄胄先生之所以能够引起徐悲鸿的重视，我觉得是有原因的，也是值得研究的。并不是说徐悲鸿看上谁的画，谁将来就能成为大师。黄胄是赵望云的弟子，他走对了路，坚持画速写，到生活中去画。赵望云与李苦禅是同学，他们一起在北京成立画社。开始学西画，后来改学国画。赵望云也是第一个用笔墨去生活中写生的人，他教黄胄走这条路走对了。

徐悲鸿重视黄胄是因为黄胄画了大量的速写，正像他重视叶浅予一样。当时叶浅予调至北京来到国立艺专（后来的中央美院），很多人都笑话他，但是他坚持住了。1948年徐悲鸿在《大公报》上发表过一篇文章，最后一句话说：“中国如果有20个叶浅予，那中国的文艺复兴就成功了。”可见他重视的其实是叶浅予的速写，而叶浅予走的就是一条速写之路。

今天大家都在谈学院派在画素描和速写的问题，其实速写就是素描，素描就是速写，只是一个快一个慢的问题。相对而言，速写更训练画家的能力。对此，徐悲鸿也是认同的。我虽不知戴卫是谁，但看了他的画展后我很惊讶。他画得好极了，笔墨也好，路子很对。后来看了他的前言，才知道他毕业于美院附中。其实中国画传统与学院派教学并没有矛盾，李可染也学过西画，我当时在艺专上学时就是李先生教的水彩。他还带着我们全班去太庙去写生，也是画水彩。他的水彩作品在北京画院也有收藏，画得非常出色。可染说过，“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”。 你进去了出不来或者你出来了没有进去，那是自身原因，与方法没有关系。李苦禅、蒋兆和的水彩也画得很好。在南京的时候，蒋兆和就住在徐悲鸿家里，他不仅在油画、素描方面学习徐悲鸿，而且能够理解徐悲鸿的理念。后来他画的《流民图》，徐悲鸿看了以后非常震惊，认为青出于蓝。我想，艺术是不能够机械重复的。今天，我们以展览的形式肯定了黄胄先生的成绩。他真的很了不起，而且他的方法就是写生，离开了这个，我想他的笔墨也就跟不上去，创作也不会如此精彩。

中国画人物画的发展是极为重要的，当时徐悲鸿赴欧洲学习就是希望回来以后可以改造和发展中国的美术事业。至于怎样改造，他是很慎重的，包括他自己作画时也是很慎重的。中国画的笔墨特别重要，如何借鉴西方艺术，是需要大家来讨论的，这并非是一朝一夕就能解决的问题，也不是一个人单枪匹马可以完成的。叶浅予、李可染这些成功的例子，对我们是很好的借鉴，值得我们去研究。有的画家只是会画画，理论和教学是不会的，但有的画家却能站在更高的角度去观察社会。黄胄就是这样的画家，他关心社会，关心美术事业，就这一层面来说，他是画家中更高层次的人物。这一层次的人中还有徐悲鸿，他关心的不仅仅是自己的创作，他曾说“我的聪明，我的其他方面都还不够，我只是努力而已，但最重要的是教育事业。”黄胄虽然不是站在教育的角度，但他是站在中国美术事业发展的高度上。包括他成立了炎黄艺术馆，这都是很重要的，也是我们值得思考，值得注意并讨论的。黄胄先生站得高、起点高、思考问题的角度也高，这些都是值得我们学习的。我与黄胄是好朋友，可惜他走得太早了。

李树声（中央美术学院教授）：

黄胄先生确实引起了一系列值得我们去研究的问题，但是对于这些问题的研究我们不能够走偏。不能够因为肯定了黄胄先生走的路，就否定了中国百年的美术教育事业。中国现代的美术教育确实存在一系列问题，但这不代表美术教育就没有成绩。黄胄不是科班出身，但今天我碰到了一位科班出身的画家徐希，他说：“要是没有这九年的基础教育，我根本达不到今天的水平。”所以，可见一件事同时反映了两种不太一致的情况。

黄胄先生主要得益于他的三位老师。一位是赵望云先生，他在带徒弟方面很有成绩。他的几位学生在社会上都很有名气，像方济众、徐庶之等，而黄胄无疑是众弟子中特别出众的。赵望云的几个儿子也都是名人，四儿子赵季平是现在的音协主席，三儿子赵振川是当前很有名的美术家，大儿子在新加坡也是知名的音乐家。可见赵望云的教育方法是值得我们研究的，他带徒弟、教育子女都是很成功的。

中国美术的现代性问题是大家广为关注的话题，有人认为这个“现代性”还没有开启，也有人认为学习西洋画就是“现代”。 其实黄胄先生的艺术实践本身就是中国美术的现代之路。他得益于“走到生活中去”的艺术主张。他的一位老师韩乐然先生虽然是个留学生，但他很注重速写。另一位老师司徒乔先生常去灾区写生，他是最关注社会、关注民生的一位画家。司徒乔先生到灾区写生时，黄胄就跟在他身边，所以受到他很大影响。可以说他们都是现代画家，而现代画家对现代美术早已产生了影响，起了实际的推动作用。

我们有些画家看不到这些，一味地迷信只有全盘西化才是真是的“现代化”，这是不对的。黄胄先生走的路就是在生活中摸爬混打，画速写，孕育了他对生活的激情，这是非常难得的。如果没有艺术激情，只是理性的绘画，恐怕画不出能感染人，影响人的好作品。情感在艺术中占有相当大的比重。黄胄先生对生活的热情，特别是建国以后，他对新疆的热爱，是一般人比不了的。所以他的艺术成就和他对生活的热情是分不开的。所以如果自己没有对生活的感情，只能学到黄胄的皮毛，是学不到他的艺术真谛的。我想，我们应该看重黄胄先生身上的哪一点，找到他艺术成就最主要的地方，这些都是应该好好讨论的。

黄胄先生非常勤奋用功，他也很谦虚，能够时刻看到自身的不足。尤其到了后来，他总觉得自己对传统的研究还不够。今天我们看到许多摹古的作品，可见黄胄在学习传统中所付出的努力。黄胄先生早期的国画作品，线基本上是从速写中来的。速写的用线和传统中国画的线是不一样的，所以我们看他临摹的印度妇女，明显有任伯年的钉头鼠尾风格。从宋画到陈老莲、任伯年等都是他临摹的对象。而且他的临摹是有特点的，并非临得与原作完全一致。今天的展览构思很好，在黄胄临摹的作品旁放一件原作的喷绘，让观众可以进行对比。通过与原作间的对比，我们发现黄胄先生在临摹的同时也做了许多改动，可见他并非刻板地学习传统，而是融入了自己的主观判断。最后我想说，黄胄先生非常值得我们尊敬，是20世纪当之无愧的艺术大家。但与此同时，我们也不能因此否定了其他人。

刘曦林（中国美术馆研究员、中国美术家协会理论委员会副主任）：

今天展览中的很多作品都是第一次见到，看到这么丰富且精彩的作品，我感觉黄胄先生就是一座挖不完的金库。每次看到黄老的作品，我就激动一次，每每激动，至于原因，我想有两点：首先，是那种扑面而来的生活气息，这在现代很多作品中是找不到的；再者，就是气韵生动的艺术魅力，这在很多人物画作品中也是找不到的。黄胄先生灵动的写生技巧和速写技巧、水墨技巧真的很感染人。让人见一次便喜欢一次，可见这些作品是经得起历史考验的。

50年代初期，黄胄先生的作品还不被当作中国画来看待。1955年，蒋兆和先生写过一篇名为《谈全国美展中的人物画》的文章，其中就举了这些例子。蒋先生说：“这是一个过程，在将来，这些画一定会被称为中国画。”这句话对当时的年轻人是很大的鼓励。今天，我想没有人会说黄胄先生不是中国画画家。上世纪60年代我在山东读书时，老师拿了一幅黄胄先生的画让我们临摹，我们当时都觉得这是很精彩的作品。记得老师当时特别强调，“他的线条还不是毛笔画的线条，还有点像硬笔速写”。我想现在一定不会有老师再这样教导学生了。我们无论称黄胄为“大家”也好，“大师”也罢，他都是活在现代人物画史上的。如果一个人可以永远活在现代人物画史上，证明他会影响一代又一代的人，这样的艺术家是充满魅力的。

我在看展览时，感觉黄胄先生在对我们说：“拿起速写本，放下照相机；离开画室吧，去拥抱生活；放下架子吧，要学习传统。”关于这句话，我觉得是对学院派的辩证看法。学院派当时是面临这个问题的，不然徐悲鸿不会力邀几个非学院派的画家来当老师。齐白石不是学院派的，蒋兆和、叶浅予、黄胄都没读过美术大学，但是徐悲鸿仍然请他们去教书。这说明徐悲鸿看到了非学院派艺术家的能力和水平，看到了另外一条道路。我们可以从美术史的角度来看自学起家的艺术家们的优势和师徒制培养起来的艺术家的长处。齐白石说过：“学我者生，似我者死。”短短八个字，涵盖了一个伟大教育家的教育思想。这是他自成体系的教育传统和教育方法。在美术教育史上，学院派艺术家经过了正规的素描、速写和传统的训练，而且又有自学起家，从生活中走出来的优势。我们现在处于一种过渡时期，各种教学方式应该在自由的竞争中取得互补，这应该是辩证的关系。如果一会儿打到这个，一会儿达到那个，我们将会失去很多宝贵的财富。

“拿起速写本，放下照相机”。我觉得这是学院派最要命的问题，也是很多画家都普遍存在的问题。不过成熟的艺术家有造型基础，相机是用来取景，回家后取材就能画。但是现在很多学生或者年轻的艺术家，基本功还未扎实，拿着相机拍一拍，回家临摹照片，这样画出来的味道是不同的。

“离开画室，拥抱生活”。 既然作为这个时代的人物画家，就要走进时代的生活，直面人生。黄胄先生的画有个特点，创作和习作是分不开的，他的速写就是创作，创作就是从速写中取材的。虽然这不是当时主题性绘画的构思和构图方式，但黄胄先生避免了50年代那种概念化，说教式的图式。他把生活中原封不动的自然生活气息搬到了画面上，把老百姓的相貌、生活和生活状态搬到画面上来。作品中没有经过过分加工、构思、提高、拔高的英雄形象，而是感觉一股活生生的生活气息扑面而来，这在生活流的艺术创作中是非常难得的。

黄胄先生的几位老师也都不是很正统的传统艺术家，其中赵望云就提出：要走进生活，走进民间，要创造新的中国画。韩乐然也是这样的人，他们都是拥抱生活的艺术家。这几位老师的传统功底可能稍微弱一点，所以黄胄就自己收藏古画，通过临摹来补传统的课。他虚心学习，意临古画，并消化吸收。谈到这就不能不说黄胄先生和新疆的关系。我曾说过:“没有新疆就没有黄胄或是一个别样的黄胄。”    

黄胄是真的把自己融入到新疆中去，有很多东西，你只有真正融入其中才能体会。黄胄经常到戈壁摊上，到牧民中去，与他们一起摸爬滚打，所以才能有那么精彩的作品，而且黄胄的画没有一幅是为市场而画。现在很多画家都是为了迎合顾客，迎合市场而画，这样的画，怎么会有生活气息，也就丢掉了艺术最本真的东西。

梁江（中国美术馆副馆长）：

 

我目前在中国美术馆也是从事展览的相关事务工作。今天看到北京画院举办的展览，感觉非常好。北京画院做了一系列“20世纪中国美术大家”的展览，展览非常有价值，各方面准备也很充分，值得我们学习借鉴。今天大家都是怀着对黄胄先生的敬仰之情来的，所以谈到的对黄胄先生艺术的评价，能有所突破的内容不多。我认为今天研讨会的意义，是在21世纪的今天，在新历史与时俱进中重提黄胄先生，重新审核中国人物画的走向，重新判断黄胄先生的历史贡献，我想这是会议更重要的历史意义。

黄胄先生是20世纪人物画画坛上的一面鲜明的旗帜，这一点是十分明确的。邓拓先生在50年代就评价过黄胄有“三新”——“人物新”、“意境新”、“手法新”。 我想我们现在对黄胄先生的评价没有超过当年邓拓的“三新”。 刚才李树声老师谈到的内容，对我也很有启发：黄胄先生的艺术道路是中国美术现代之路的一个代表。中国画如何走向现代化，如何体现它的现代性，是值得我们思考的问题。那么，什么才是我们的现代性？我们要中国特色的现代性。之前，我在中国美术馆的一个研讨会中提到，中国的艺术，现在是一个百花齐放的多元时代。当年的主题创作压倒一切，把其他一切排为异端，这是很极端的。同样，目前现当代艺术家的发展空间比较大，反过来传统艺术、其他艺术就没有价值了，这也是不正确的，因为各种艺术都有自身宝贵的价值。当代艺术固然很好，但它也不能等于一切，没有当代性的艺术也有可能是好艺术。例如宗教艺术就没有当代性，但他的成就及价值又有谁能否定呢?如果我们这样考虑问题，就比较理性了。

关于“现代性”的问题是很复杂的，“什么才是现代性”，这一问题的歧义很多，每个人都有自己的理解。我举个例子，比如唐诗有没有现代性。如果我们认为“现代性”是指现代还能作用于我们精神世界的东西，那唐诗是具有现代性的。但是这样一来，在理论上又变得比较可笑。所以从这个角度来讲，我们对“现代性”的解释，还有很多事情要做。

很多像黄胄先生这样的人物画家为推进中国艺术事业，为建设具有中国特色的艺术现代性做出了很大的贡献。所以我认为今天讨论黄胄先生的意义为我们新时期人物画的推进，提供了一个很好的审查和反思的契机。黄胄先生至少在三方面给了我们很大的启发：从生活到艺术应该如何去做；从传统到艺术应该如何去做；从个性到艺术应该如何去做。虽然当年黄胄先生受到过一些非议，但是现在回头来看，黄胄先生是正确的，他有突出的贡献，推进了中国人物画的发展。所以我们现在思考黄胄的意义，就是思考中国人物画在21世纪，在2010年我们继续推进时需要注意什么，要从黄胄先生身上吸取什么，这才是最为重要的。
 
常沙娜（原中央工艺美术学院院长）：

“大美寻源——黄胄艺术回顾展”今天在这里举办，同时举行了学术研讨会，我想这是对黄胄先生的怀念，也是对美术史应有的回顾。黄胄先生在艺坛上的成就可以称为是我们的大师。我们是同辈，他是1925年生人，我是1931年，但遗憾的是他72岁就过早地离开了人世。但是他给世人留下了无尽的艺术成果和回忆，至今仍然能在人民大会堂、钓鱼台、美术馆等重要的艺术殿堂，还能看到他奔驰着的重要画作。今天我们在展厅看到之前许多未曾见过的作品，还有一些各式各样的素写，看过之后令人感动。黄胄先生的一生很不易，他是河北人，早期辗转于大西北，陕西、甘肃、青海、新疆等地区，熟悉当地的生活风气。因此，大西北的生活和风情造就了他的艺术风格和修养，而他的画作也体现了大西北的气派和淳朴。黄胄先生在人生道路及艺术探索的启蒙有益于当时在大西北的父辈。一位就是韩乐然先生，韩先生是朝鲜族人，很早就参加了革命，后来因为飞机失事，过早地去世了。他在新疆、甘肃乃至敦煌等地不断寻找自己的艺术道路，只可惜过世地太早了。另一位就是赵望云先生，这一点刚才很多老师都谈到了。还有一位是吕斯百先生，当然还有其他人的影响，他们都是当年坚守大西北的前辈。吕斯百先生原来是南师中央大学的，解放初期被调至西北师范大学，后来他在西北师大建立了艺术系。黄胄先生于新中国成立前期，恩师赵望云先生的指导下参加了中国人民解放军，他那个时候还很年轻。所以说赵望云不仅在艺术道路上，也在人生道路上带给他很大影响。参加解放军以后，更有利于他人生的进步，并在大西北各个部队深入民间，从事绘画创作，打下了深入生活、反映各民族生活、探索艺术的重要基础。上世纪50年代，他还兼任西北师范大学艺术系绘画创作的教师，这件事与吕斯百先生有直接关系。后来他被调入北京，到了解放军总政治部的文化部，后来又到了军事博物馆。不管是在大西北、甘肃还是在北京，他始终坚持艺术创作反映劳动人民、反映边远地区各民族，特别是新疆人民的生活风貌。即使有这样的经历，黄胄先生在“文革”期间依然未能逃脱，同样也受到了批判。但哪怕是那样一个时代，他依然坚持自己的艺术道路。1975年，黄胄先生50岁的时候转业了，后来经过中央领导谷牧同志的推荐，在谢鑫鹤部长的支持下调到轻工业部。当时大家都奇怪，怎么从事纯艺术创作的黄胄会拉近工艺美术的圈子。黄胄调到轻工部的工艺美术公司当了艺术顾问，他兴趣广泛，为工艺美术行业举办了各种形式的进修班，还为1979年要兴建的中国工艺美术馆尽力筹划，并得到了邓小平同志的重视。中国工艺美术馆的落成，黄胄是有功劳的，从选址、筹划到邓小平同志亲自为中国工艺美术馆亲笔书写提名，他都做了很多工作。中央工艺美术学院当时也是直属于轻工部的，所以后来我也有幸在美术界和轻工业系统的一些专业活动中接触到黄胄先生并了解、领悟到他所起的广泛作用。我们当时的距离那么近，但他却没能来工艺美术学院任教，真是很遗憾。黄胄先生不仅是单纯的美术家，他还关注着工艺美术的范畴。1993年，中央工艺美院和著名物理学家李政道先生以及科学院举办了一个科学与艺术的论坛和展览，这个活动也得到了黄胄先生积极的支持和关注。他很郑重的与李政道先生会面，那个场面我至今仍清楚的记得。1996年，黄胄先生还主持了庆贺华君武先生80寿辰的漫画展。这些情景我仍历历在目，但回忆起来也是和黄胄先生最后的几次相遇。此后没有多久，黄胄先生在他72岁那一年就离开了大家。他的一生虽然短暂，但他为世人留下的珍贵的文化遗产却是永存的。今天，看到他的作品，感觉他好像又重新回到了我们身边。所以，黄胄先生的人生轨迹，他的艺术道路和成就是万古长青的。

刘龙庭（人民美术出版社副编审）:

我与黄先生在1990年以后才有所接触，比较晚。北京画院把黄胄先生纳入到“20世纪中国美术大家”并筹划了展览，使我们重新引起对黄胄先生的重视。这其中包括学术上的问题，中国美术界在新世纪发展趋向的问题，以及中青年一代的中国画家要走什么道路的问题。黄胄先生是一位伟大的艺术家，他在中国画界开辟了一块新天地。少数民族美术在我上学那时还是空白的，现在有人编写了《少数民族美术史》，画了傣族、藏族、维族的人民，并且形成了风气。但是讲到画少数民族，画新疆人民，画得最好、最多、最有特点的就是黄胄先生。当年孙美兰评价蒋兆和的《流民图》时说他画出了飞机轰炸的声音，《流民图》里的百姓都捂着耳朵。我认为黄胄画的新疆人民画出了冬不拉、热瓦普的奏鸣声，我们能从作品中听到音乐和手鼓的声音，而且整个画面都在随着音乐舞动。我认为这是黄先生对中国画很大一个贡献。我们翻开一些历史画，如《五牛图》、《五马图》、《韩熙载夜宴图》，都是比较静的，而黄胄的画是舞动的。之所以能动起来，是因为人物的表情生动；再者，黄先生善于运用复笔，裙子和舞蹈人的手画得是重影的，让人感到跳舞的维族姑娘在旋转。谢赫“六法”中的第一条就是“气韵生动”，这也成为后来中国画的宗要。宋代郭若虚《图画见闻志》中有一篇文章题为“气韵非师”，他在里面说能让画面有动势并非人人能够做到，气韵必在生知。黄胄先生画了很多速写，但是他画画有天赋，没有天赋的人画再多数量也无济于事。记得有人评价齐白石说，大天才加上下笨功夫才能成为大家。刚才听大家谈了很多，我也很受触动。据说黄先生了成立中国画研究院送出去两千多幅毛驴，这种为艺术献身的精神值得我们学习。我认识黄先生的时候他的身体已经不太好了，当时一边开着研讨会，一边给自己打降糖针。他为国家、为民族、为民族美术事业倾尽了全力，是当之无愧的大师。黄先生到了晚年还在临摹古画，他是真的想把中国画提升上去，把中国的美术事业搞上去。《三国志》中的《魏绛传》有三句话：木秀于林，风必摧之；堆出于岸，流必湍之；行高于人，众必非之。意思是说，树长得太高，在林子中很显眼，风就会吹倒它；岸边多出来的一堆土，河流一定会将它冲走；在人群中资质过高，就会引来其他人的非议。文化大革命的时侯我在山东枣庄，大概是1966年的7、8月份，黄胄先生进入了黑画家的名单，遭到了批判。我认为黄胄先生就是“行高于人，众必非之”的。因为政治环境，他的很多想法和宏图大略都被干扰了，结果这么伟大的画家，却赶着毛驴卖豆腐。最后我想说，黄先生是一位非常够格的、伟大的艺术家，他的画永远活在中国画的画坛上，他永远活在我们心中

杨庚新（《艺术》杂志主编）：

 

今天的展览既让人感动，也让人沉思。好像这些画刚刚画完，那种飞动与情感的跳跃依然能够感动我们。很感谢郑老师和梁缨能把最好的作品拿出来，相信你们做了很大的努力和牺牲。当然，北京画院美术馆所下的功夫也是巨大的。我们透过这些作品可以看出展览策划的整体思路。对于黄胄先生的研究具有很大的启示意义，我们对黄胄的作品比较熟悉，至于他为何能够成为大师的原因，我觉得展览让我们看到了这一点。刚才李先生回忆了整个 20世纪中国画的发展，以及如何看待中国画和人物画的现代性问题。我们不可否认，黄胄先生继徐悲鸿、蒋兆和、叶浅予之后，开启了20世纪中国人物画的一种新样式。我觉得黄胄先生创造了自己的绘画样式——黄家样，他开拓了中国人物画的题材内容。刚才也有先生讲到，黄胄先生在人物题材的开拓方面，笔墨语言的创造方面独辟蹊径，成为20世纪中国美术史上卓有影响的艺术大家。关于深入吸收生活源泉的方面我就不说了，我想主要谈谈他对传统的学习。本次展览也特别把这一点进行了突出，使我们看到黄胄先生对传统学习的整个过程。且不说文人画，就像我们熟悉的《韩熙载夜宴图》，直到任伯年，以及一些不太有名的人物画家，哪怕是民间画工，他都积极地借鉴吸收，这种传承的脉络非常清晰。80年代以后，我们可以看出黄胄先生做了大量的临摹研究工作。他不是一般意义的临摹，而是一种对临，意临，把传统精髓画到自己的血液当中来，转化到自己的画面中去。他的临摹以及他以线条为主的画面经营都与他深入研究传统有直接关系。所以，80年代以后的画给人感觉更飞动，更自由，更奔放，整个画面都鲜活起来。再者，他并没有盲目的迷信传统。他临摹作品时会分析，例如他在临摹黄慎的作品时会说黄慎“狂中有法、狂中无法”，并提出自己对此的看法。“狂中有法”是指画面飞动、奔放，“狂中无法”是因为故意草率，黄胄先生还在题款中写到这点，而他作画也是一分为二的。黄先生的临摹经过了自己的整理加工，我想这种钻研精神是值得我们学习的，这是学习文人画传统的方面。另一方面，他还注重对民间艺术的吸收。民间艺术从从彩陶开始到青花瓷，有着丰富灿烂的成果。展览中有一件对民间瓷绘的临摹，可见黄先生对待民间艺术也是非常认真的。收藏有三个境界：第一、要有辨识能力；第二、要有理解能力；第三、有吸收创造能力。黄胄先生就属于收藏的最高境界，他不但研究了、吸收了，而且创造了，这一点是非常了不起的。

尚辉（《美术》杂志执行主编）：

刚才很多老先生谈得非常精彩，黄胄先生的展览我是特别要看的。因为这可以让我们对新时期以来，中国人物画在笔墨和造型的发展方面进行反思。人物画在80年代初期有一段非常迷茫的时期，特别反对把造型和笔墨结合起来的中国画变革路线和模式。如今，当代非常著名的一些人物画家，就是完全用传统的笔墨来塑造形象。比如，刘庆和虽然用了很传统的线，但他的人物造型使用了光影的手法。我们在用笔墨去解读造型的这样一条脉络中，特别反对用笔墨画光影。但今天却有很多画家这样做，像田黎明就是运用没骨的方法画人物，几乎用不到线。20世纪，笔墨加造型的发展脉络在新时期发生了很多变化。身处这样一种变化，我们再来重新审视黄胄先生的人物画是非常感慨的。尽管当时对叶浅予和黄胄用速写的方式来提高人物画的表现能力，对这种速写性的线条提出了很大的争议和非议，但从今天的角度看，当时他的线条还是非常中国化的。

那种草书硬笔的那种力度是今天很多人物画家所无法达到的。我刚才翻了一下黄胄先生的年表，因为我不清楚他于什么阶段在人物造型和笔墨上达到了一个很高的高峰。我觉得他的最重要阶段在50年代末，从《洪荒风雪》就开始了，所以我认为他是一个天才型的人物。我们对上述问题的反思，其实是对20世纪以来，笔墨与造型结合这样一条路线的梳理。这条路线由由徐悲鸿、蒋兆和开创以后，在50年代出现了三大脉络：一是京派脉络，以徐悲鸿和蒋兆和为首。在人物造型方面，包括明暗、结构，主要借鉴的笔墨语言是山水画的山石皴法，这样可以画得比较坚实；二是浙派脉络，刚才邵先生谈到是从勾花点叶画，画花鸟画的方法而来。一是勾勒强调轮廓线的作用，二是墨补，用画叶的方法画人物，这样一笔下去既有转折又有结构还有面；三是由赵望云和黄胄先生开创的用速写的方式进行笔墨和造型的道路。前两条脉络直到今天仍在不断发展，而由速写进入笔墨写意人物画的这条脉络到今天来看，最突出的就是黄胄先生。但是这条线到今天并没有完整地继承下来，尚属于一种断裂状态。

至今我们谈起黄先生仍然很激动，其原因在于不管他用速写的方式还是光影素描或者结构素描的方式，他都对人的结构造型有一种深刻的理解。只要有这种理解，即使不用画，他同样能够把笔墨灌注进去。很多人没能解决这个问题，不是素描和速写的错误，而是画家没有具备这种能力。画水墨写意人物画需要具备两种能力：一是对人物生动形象再现的扎实功力；一是笔墨语言的能力，笔墨语言是汲取传统资源营养的语言，而不是泛泛的一笔的书画。最后我想说，美学史学界和中国人物画界对黄胄先生的评价和研究还不够深入，且这种以速写方式进行笔墨和造型的脉络没有有延续下来，这点是值得我们今天反思的。
 
朱京生（中国艺术研究院美术研究所副研究员）：

刚才很多人谈到素描和速写，我觉得二者的差别还是比较大的。素描一般是先打轮廓，然后再画块面。而速写则比较接近书法的书写手法，接近中国画那种笔笔相生的感觉。黄胄先生和叶浅予先生的速写与素描是不大一样的。1947年，对于素描与中国画的融合有一个争论，当时叶浅予先生就没有呼应徐悲鸿的观点。刚才开幕式时王院长谈到艺术家的第一口奶是非常重要的。速写就是黄胄先生的初乳，是他艺术历程上的一个关键点。赵望云是黄胄先生的老师，他在艺专学习，并得到一些京派传统，他所主张的描绘生活具有很大影响，这一点也让黄胄大受裨益。1956年，黄胄在中央美院的小礼堂办了一个展览，当时很轰动。后来诺夫去看他的画，对他的作品大加指责，说素描功底不行，没有空间感。黄胄先生说这个人不懂中国画，不懂中国文化。还有一次，有人向黄先生请教，黄先生说不要用铅笔和碳条去画那些块面，光影。所以我觉得黄胄先生虽然没有上过美院，又不是地道的京派嫡传弟子，但他对这些根本是有认识的。他的素描与中国画的笔笔相生之说是能够吻合的，这一点也受益于赵望云。第二点就是他的收藏，他从藏品中借鉴、吸收很多有益元素，如民间的青花瓷绘，书法也是他学习的重要内容。陈毅元帅曾批评他的书法，说“你的书法像鬼画符”， 从此他苦练书法。之前只是收藏绘画作品，后来也开始收藏、研究起碑帖。所以，他后来的绘画作品中有笔墨有书写，有写意的成分和中国人的写意精神。特别是他晚年画得驴，运用写意的手法，具有很高的境界。

史国良（著名画家）：

 

现在的人物画有两个体系：一个是蒋徐体系，一个就是黄胄。这种画法的历史比较短，与花鸟画比起来是很短的，只有几十年。中国传统笔墨与西方造型结合，既要对传统有相当的了解，还要对造型有相当的感悟，而且融合也是很重要的。二者倘若结合地不好，我想与造型方面是很有关系的。我们以前学的是光影素描，这是立体的一种方法。形体本身的结构和架子特别重要，但是我们往往忽视这一点。块面之间是推过去而不是转过去，我们以为这就是素描，但实际上这只是素描的一个板块。素描绝不只是画立体，还要画结构、画造型，画里面的内容，解剖、透视这些，然后再与笔墨结合。如果只和光影结合，在平面上表现立体，本身就很矛盾，会很难结合起来。这个矛盾到今天还存在，这是学院派很大的弊病。黄胄先生弥补了二者之间的矛盾，他在传统与造型融合的过程当中搭起一座桥。并不是没有经过科班训练他的造型功底就不好，黄胄先生早期临摹了大量古画 ，也研究过造型。他把西方的线和中国的线进行对比结合，中国的线是散点透视的，是平面的，而西方的线是立体的。所以他的融合要比光影素描融合的更舒服一些。当时这种画法的出现影响了整个画坛，卢沉、周思聪都受过他的影响。如果只是光影素描与水墨的融合，我想是这条路已经走不下去了。所以，写实人物画有一半来自黄胄先生这种速写的方法和影响。我认为这种传统线条与速写线条相结合的方法来自西方古典造型。黄胄先生早期研究了大量的素描，他的方法恰好弥补了光影素描和笔墨中的矛盾。我认为这种方法可以作为写实人物画的一种补充。如果谈到写实人物画，只谈蒋徐体系，而少了黄胄这一环节，那是写实人物画重要的缺失。“’85新潮”后，中国的人物画受到较多西方现代的影响，越来越趋近于油画。这种倾向严重影响了基础教学和艺术创作的方向。现在的画坛更多是在探索个性实验，强调探索和研究，却忽略了技术上的难度。艺术创作如果少了生动的真情实感和技巧难度的制约，过分的自由化将导致艺术的衰亡。而这种技术上的训练和获得要付出大量的心血和勤奋努力，这正是我们现代文化所缺失的。照相机取代了速写本，探索构成取代了解剖和素描课，速写曾经是黄胄先生的精华，解剖曾经是学院派的看家法宝，但目前这两种方法都在悄悄地退出基础教学的体系，取而代之的是无边度的自由化、个性化。今天后过头来看黄胄先生的作品，看蒋兆和先生的作品，对我们今天的画坛是一种回望和反思。
   
袁宝林（中央美术学院教授）：

刚才有老师说黄胄把他的大半生贡献给了大西北，刘曦林也讲没有在新疆生活的经历就没有今天的黄胄。50年代，我上中学时买过一套明信片，其中有一张《苹果花开的时候》，就是黄胄先生画的，当时还得了金奖。黄胄先生表现新疆少数民族风情的作品给我留下了不可磨灭的印象。我想黄胄的成就，其中重要的一个方面就是画西北，画新疆少数民族的生活。那种生活的生动性与他的速写非常协调，特别是新疆维吾尔族的舞蹈动作还有色彩与线条的生动性。黄胄先生的作品是和那种节奏感和韵律感结合在一起的。就艺术表现来说，这是具有个人特色的经典性作品。我想强调一点，表现少数民族成为艺术表现的一个重要题材，今天来看我觉得具有特别重要的意义。这几年我们都会有一个新的感受，就是我们的民族关系。民族政策开始注重民生问题，注重西部开发，这在艺术表现中也相应地成为非常重要的题材，而黄胄先生无疑是我们的榜样和楷模。少数民族题材具有明显的政治意义，但艺术表现又不是政治宣传，它能给人留下不可磨灭的记忆，通过艺术自身的规律、特点以及鲜明的个人风格表现出来。这一点对我们有重要的启发意义。

王镛（中国艺术研究院美术研究所研究员）：

黄胄是一位个性鲜明的画家，不看名字就知道是他画的。他以速写的画法来画中国画，这不仅是线条的问题，或者一般的速写问题，关键是他能通过速写迅速地捕捉到人物瞬间鲜活的神情和动态。这一点是一般画家无法做到的，也是黄胄个性的表现。这与西方、与传统有关，但关系又不大，主要是几十年速写创作实践经验的积累，熟能生巧，所以能够迅速地捕捉到这些。我们发现速写味越浓的作品就越成功，如《丰乐图》中维族的舞者与《维族舞》的舞者相比，明显后者要生动得多，活泼得多， 传神得多，充分地发挥了画家的个性。一个画家要想成功就必须要把自己的个性强化，把特征发挥出来。黄胄的这种画法运用了速写式的线条，如果从线条上来讲，它容易和中国传统的水墨画能够更好地融合。而且速写式的线条打破了传统人物画程式化的轮廓。因为画面具有很多附笔，有时甚至画得很潦草以致有些失误、代笔，但这正好把中国传统人物画的僵化程式给打破了，更好地表达了人物的动态和神情。
李延声（中国国家画院艺术委员会副主任）：

昨天与唐勇力讨论了有关中国画教学方面的问题，他说他们正在研究在新的时代里如何才能有新的推进。我说那还要研究黄胄。刚才有先生说人物画有两大学派：一是徐蒋体系；一是黄胄体系。我认为还有浙派，以潘天寿先生为代表，把花鸟画技法和人物结构结合起来。黄胄先生作为一个学派，要研究的东西还有很多。刘曦林先生说他就像一座金矿。的确，每次走进这座金矿都能获得新的闪亮的金子。我高中念的广州美院附中，在浙江美院念本科，又在中央美院念研究生，经过这么多年的学习，我对中国画教学有了很深刻的感受。黄胄先生这一派的独创性就在于他对生活的认识。上世纪50年代初，黄胄先生就已有了超前的意识，他在那个政治时代找到了一个政治和艺术最佳的结合点——到生活中去。这是党号召的，当然表现工农兵也是党号召的，但在他的观念中，他要表现生活中最鲜活、最感人的东西。这实际上恰恰与传统的创作理念结合了。他从生活中找到最活泼、最感人的东西，并运用自己的语言描绘出来。无论是大幅创作还是小幅作品，形式美、笔墨美、语言美、独创性在其中找到了一个切合点。那个时代是很坎坷的，政治上会受到各种各样的冲击。但黄胄先生在艺术创作中是很明确的，认知也很深刻。此外，黄胄先生还是一个爱国主义者，他对政治形式是有敏感性的，这也是他的超前性。如今大家都在讲形式、讲个性，他却讲爱国主义，因为爱国才会爱社会，才会爱生活。这一点应该引起美术学院的注意，现在的美术学院太过强调对技法的讲解，而忽视的其他方面。

去年，我根据黄胄先生的艺术实践和我自己的艺术实践写了一篇文章，名为《搜尽万象打草稿》。石涛开创了山水画新的面貌，他说过“搜尽奇峰打草稿”，我觉得人物画则应该“搜尽万象打草稿”。 黄胄先生说自己在文革前后的十几年里画了上万张图稿。我常对学生们说，黄胄先生画了上万张的图稿，你画了几张呢？所以我在教学中就要求学生一个月画100张速写。后来学生慢慢遵循了这种方法，一天就能画上10张。黄胄先生十几年画上万张，平均一年能画600张，这还不算文革中被冲击所耽误的时间。所以，量还是很重要的，多练方可熟能生巧。

我觉得人物画比山水花鸟画的问题更多，也更难，大家都有这个体会。人物画要达到一定高度，还要像黄胄先生学习，自由地挥写，进入自由的境界。花鸟、山水都可一挥而就，而人物画要纤细、要先打铅笔稿再过渡到描稿子，那属于第二思维，不会进入一种很畅快的，我们称之为“写”的状态。写是随心所欲的，而黄胄先生的人物画就是随心所欲的。不过要到达这种境界，没有一定的量，一定的功底是不行的。所以我经常对学生们说，黄胄先生是很值得我们研究和学习的。特别是在美术学院的教学中，是一项值得研究的个案。黄胄先生对生活观察地深入、细微，他善于描绘动物题材，同时又把这种笔墨和技法运用人物画表现中，开创了一代新风。这种手法是学院派没有的，也是浙派所不具备的。浙派讲究笔墨，但它对生活的认识和研究没有黄胄先生这么深入。另外浙派人物画大多偏向于潇洒，像潘天寿先生这种大气磅礴还是不多见的。黄胄先生的作品也是大气磅礴，他画的马、骆驼还有人物都和我们这个时代的精神很一致。尽管历经坎坷，但是他有一个强烈的爱国情感，所以他表现出来的生活是乐观向上的，体现了中国人民站起来的那种心情。最后我想说，中国学院派的教育应该从黄胄学派中去发掘，去总结，去借鉴。

吕品田（中国工艺美术馆馆长）：

黄胄先生的确是20世纪中国美术史上一个非常特殊的画家，这种特殊性由两方面构成：他是一位人物画家，并以自己的个性影响了20世界美术发展的走向；他还是一位凭借个人魅力和个人影响促进了中国美术事业的发展的杰出美术事业家。从杰出画家的角度来讲，他的个人独特性魅力在于在中国画这个领域中，沟通了传统和现代、生活与艺术以及个人与社会三对关系。处理好这三对关系的杀手锏就是速写。但速写二字应该加引号，因为我将其解读为速写笔法、速写方式和速写精神。他凭借速写首先沟通了传统和现代，这不是说黄胄先生有传统笔法，而是他非常切合传统写意精神，有一种气韵生动的状态和格调。黄胄先生和中国传统绘画靠的很近，他的画有传统的味道。同时，他又和学院所引进的西方技法很接近，但他又不是完全意义上的写实。他把二者结合起来，使人物画在这样一个艺术层面上非常有味道。之所以融合地恰到好处，是因为他表现了生活的艺术，并运用了速写的方式。他接触生活，并把生活和速写做了很好的沟通。再者就是个人和社会的关系。那个时代是强调社会主题、强调主旋律，以及对重大事件的关注。但是我们看黄胄先生的画，虽然不是很大的题材，但每一个角度他又很贴近国家的主题和主流。他以速写的方式贴近生活，把个人的视角带到艺术中，很好地沟通了个人和社会的关系。正因为如此，黄胄先生的画是雅俗共赏的，因为倾向于传统路线的喜欢他，倾向于学院写实一派的也喜欢他。所以，当时黄胄先生为整个画坛带来一股非常清新的空气。他的个性鲜明且新颖，而他这种艺术实践也带动了整个人物画的发展。黄胄先生很灵动，他没有固执的抓住某一方面，而是将几点辨证地结合起来。

我认为大家对黄胄先生认识不够、了解不多的另一方面，那就是他还是一位杰出的美术事业家。当年，他从部队转业后到了轻工部工艺美术总公司当艺术顾问。这期间，他参与了很多促进工艺美术事业发展的活动，其中很重要的就是筹备了中国工艺美术馆。黄胄先生积极地与北京各方面协调选址用地、资金以及邓小平题词等事，做出了重要贡献。后来，他还创建了炎黄艺术馆。今天虽然各式的美术馆有很多，但当时除了中国美术馆之外，就没有一个像样的展览场所。所以黄胄先生创办的炎黄艺术馆，对当年整个美术活动的格局、展览、宣传、展示以及美术事业、美术创作本事，所起到的促进作用都是不可估量的。

最后我想说，人物画发展至今，不想山水画、花鸟画，问题已经解决的很充分了。它还是存在这样或那样的问题，一直没有得到很好的解决，或者说仍有很多学术性问题需要深入探讨。我想在面对人物画所存在的问题时，黄胄先生其实有很多可以值得我们去解透人物画问题的一些内涵，当然这些内涵需要我们花更多的时间再去好好探讨。最后，我希望人物画能够像花鸟画、山水画那样能够把很多问题探讨、思考地更清楚。
  
于洋（首都师范大学美术学院美术史系主任）

感谢主办方北京画院美术馆的邀请，算起来这是我两三年中第5次参加北京画院“20世纪中国美术大家系列展”的学术研讨会了。几个展览看下来深深感到，这一系列展览集中体现了北京画院的学术使命感与文化自觉意识，也不由得对于王明明院长的宏观判断与北京画院美术馆同仁的勤奋研究深感敬佩。看过今天这个展览，感觉此次黄胄艺术回顾展独特而清新，连同刚刚出版的《大美寻源：黄胄作品集》，都具有较高的学术质量。既秉承了这一系列展览的整体思路，又把握住了黄胄艺术的个人特色，十分耐看、耐读。

黄胄作为20世纪中国人物画创新的典型代表画家，其作品显现出时代特征与传统文脉的紧密结合，突破了徐悲鸿、蒋兆和的水墨画创作体系，把明清数百年来式微的传统人物画推上了一个高峰。今天又仔细看了展览中黄胄先生的人物画与速写手稿，收获很大，对于黄胄艺术的特色有了新的认识，归结起来大致有三个方面：

首先感受最为强烈的，是黄胄人物画中所凸显出的“现场感”。他以酣畅淋漓的画风生动记录了鲜活跃动的生活场景，带有某种直接的、感奋的、近距离的观照。写生是20世纪中国画的新传统，既是一种训练手段也是一种艺术表现视角。黄胄围绕新疆等地少数民族人物的“速写型”写生，以熟练的速写作为主要造型手段，结合以中国画的线条韵味和适当的晕染皴擦，以他独特的复线（也有学者形象地称其为“稻草线”），生动传达出独特的韵律感和节奏感。这种速写式的墨线时而潦草时而劲健，独具“生猛感”，成为黄胄绘画艺术的重要标签。

其二，是黄胄在艺术创作之路上坚持生活经验与艺术相结合，这使他的画作充盈着一种难能可贵的“生活感”。他的勤奋在现代中国画史上是出了名的，他创作了大量人物与动物题材的速写，数十年画笔不辍，坚持把每日所见记录在稿，提出“随见随写，绝不过夜”，即时性的保存生活体验带给他的触动。据说他一年要用掉24刀宣纸，这样的创作意志和不求功利埋头于艺术创作的精神，尤其值得后人感佩。基于这种勤奋的训练，他认为个人风格需要“在生活中起草稿，在生活中练功”，“画国画，速写要画，素描也要画”。黄胄的速写，对于今日画坛形成了一种可贵的提示，这使我联想到前一段在中央美院美术馆展出的“素描60年”展览。事实上速写也如素描一样，不仅是一种造型训练的锤炼手段，更是一种独立的创作手法，虽不具完整性，但恰恰揭示了某种感受性的真实。

其三，是黄胄在开拓性创造背后的传统积淀。他提出“必攻不守”的主张，既体现出新中国人物画创作的多元性，又强化了艺术家个体对于生活的质朴感受，与徐悲鸿的“独持偏见，一意孤行”、李可染的“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”有着相近的意味，是艺术家秉持自身创造性的宣言。但同时我们也发现，黄胄的艺术并非没有传承，这次展览二层就展出了几幅黄胄临摹古代人物画的作品，他的临摹并不完全拘泥古人，而是边临边创，甚至把古代侍女“临”成现代女郎的形象，而线条上却力求得到原作的精髓。以我个人来看，尽管这些古装人物的作品在总体成就上远不及黄胄的新疆人物写生，但记录了他研习传统的历程，也使人耳目一新，更为完整地看到了黄胄艺术的另一面。

郑闻慧（炎黄艺术馆理事长、黄胄夫人）：

 

刚才大家谈了很多有关速写和素描的问题，其实我现在对二者也没有太清晰的分辨，所以在这里特别提出来。有一年我给侯一民先生送去几本画册，他说，你送来的黄胄先生的速写以及作品的画册对我很有价值。我说，您的速写也很好啊。他说，我的速写是油画的速写，黄胄的速写是中国画的速写。至于两种速写的不同，我仍未找到答案，所以提出这个问题以供大家研究。侯一民先生既是优秀的教育家，也是杰出的油画家，他这样说是否代表了速写在油画和中国画领域是有区别的。如今我们的经济水平已经到达一个高度并为世界所关注，我们的政治同样备受瞩目，那么我们艺术的声音，我们这样一个多民族国家的艺术到底怎样向世界打通，就是一个非常重要的问题。我想这也是我们的理论家、美术馆界应该好好思索的问题。我们如何才能向全国人民推出最好的作品来报答我们的人民，这一点是很重要的。

主持人：

今天大家的发言都紧紧围绕了“黄胄的成功之路“这一主题，相信对这条路的回顾也会引导我们未来的中国画走向成功。