研讨会主题 “文心化境——张仃书法艺术展”研讨会
举办时间 2012年4月13日
主持人 王鲁湘（著名文化学者、中国国家画院研究员）
研讨会内容
 

主持人：

我介绍一下今天参加研讨会的各位理论家：中央美术学院教授孙美兰先生、清华大学美术学院教授梁任生先生、清华大学美术学院党委书记、教授赵萌先生，中国社会科学院研究员何西来先生、中国社会科学院研究员叶廷芳先生、清华大学美术学院教授姜宝林先生、中国美术馆研究员刘曦林先生、中国艺术研究院美术研究所研究员王镛先生、中央美术学院教授李树声先生、中国社会科学院研究员李兆忠先生、人民日报社神州书画院副院长陈红军先生、《艺术》杂志执行主编杨庚新先生、中国艺术研究院美术研究所研究员龚产兴先生、清华大学美术学院教授王玉良先生、张仃先生的公子张朗朗先生、张仃先生的夫人灰娃女士。
    现在我们的研讨会正式开始，请大家控制一下自己发言的时间。下面请何西来先生发言。

何西来（中国社会科学院研究员）：

中国自古以来都是讲人品、画品、文品、书品，自魏晋南北朝开始，人物品藻就开始逐渐向中国文人的诗书画领域扩展。在我看来张仃先生是一位重风骨、师造化的伟大艺术家，他在晚年以焦墨山水画攀上了中国绘画艺术的峰巅。另外，张仃先生还是一位有多方面艺术造诣的巨匠。今天我看了张仃先生以篆书为主焦墨山水画为辅的展览后感触颇深，做了一首五言绝句，今天就简单的讲讲我作的这首五言诗。
“攻玉它山石，远追石鼓魂。气劘李斯垒，并世复何人？”

张仃先生号它山，所以我借用了“他山之石可以攻玉”的典故，先生可以说“攻玉”一辈子，甚至到了晚年仍然笔耕不辍。特别是晚年创作的篆书作品，我认为他的篆书在当代书法艺术中也是一座高峰。所以在第二句我借用“石鼓文”的典故，不是石鼓文的笔法、写法，不仅仅追求石鼓文的形式，而是深得石鼓文之魂。韩愈曾经写过一篇《石鼓歌》，开篇即是“张生手持石鼓文，劝我试做石鼓歌。少陵无人谪仙死，才薄将奈石鼓何。”中国文人一直在提倡石鼓文，研究中国书法石鼓文是一个无法规避的问题。石鼓文就是篆书，早于李斯的小篆。石鼓文记载的是战争史实，但是还没有达到逐字辨认的程度。近代的郭沫若是研究金石古文字的专家，他也没有完全辨认出来石鼓文。“气劘李斯垒”借用杜甫诗的典故——“气劘屈贾垒，目短曹刘墙”。李斯是秦朝的大臣，是一位非常有才能的人，他的小篆可以说开辟一代书风。张仃先生晚年的篆书可以看出大篆的书风，又带有金石书法的笔意。现在很多书法家喜欢写草书而不喜写篆书，篆书需要更多的功底，很多人因为功夫不到只能是在“画”篆书，而张仃先生是在“写”篆书，写出了他自己的精神，写出了他自己的风骨。“并世复何人”可以这样理解，同时代还有谁的篆书达到了张仃先生的艺术水平？写出了中华民族传统文化的精神、气魄。我们从中也可以看出中国传统文化的伟大气象，也可以看出集中华民族传统文化于一身的张仃先生的风骨与人格精神。我就讲这些，谢谢大家。

主持人：
谢谢何西来先生用“风骨论”来为大家阐释张仃先生的篆书艺术，对张仃先生的书法也有很高评价。下面我们请姜宝林先生发言。

姜宝林（清华大学美术学院特聘博士生导师）：

张仃先生逝世已经两年多了，但是张先生几十年来对我谆谆教导时的音容笑貌时常浮现在我眼前。今天我看了张仃先生的书法展览更加的怀念他，更想念他生前对于后辈的教导和帮助。张仃先生虽然不在世了，但是我们仍能从今天的展览作品中受到教育。对我来说主要有两点：第一，人品与画品是相联系的，张仃先生的书法来源于优秀的人品。特别是张仃先生93岁以后创作的篆书已经达到了炉火纯青的境界，可以说与先生优秀的人格修养和内心世界的豁达分不开的，所以我认为怀念老先生最好的方式就是学习他的人品。第二，这次展览的篆书作品多是张仃先生晚年所书，与早年灵秀的篆书书风不太一样。我认为展览中的篆书可以用三个字来概括“轻、正、厚”。陆俨少先生在给我们上课的时候曾经说过“轻”是衡量中国传统绘画最重要的标准之一，绘画风格中的“轻”也是与艺术家本人的性格密不可分的。“正”，张先生的篆书写的堂堂正正，绝没有怪异的毛病，这与先生的做人是密切相关的。他的书风堂堂正正给人一种精神上震撼。“厚”是很难达到的一种书法风格，有时是跟书写者年龄增长有关，有时是与书写者本人的文化底蕴深厚有关，但是张仃先生的书法在这两个基础上体现地更加明显。张仃先生在教导我们时认为，“厚”是中国书画一个重要的特点，特别是中国的山水画如果想达到“厚”的程度是非常难的。

张仃先生的书法和绘画都体现了“轻、正、厚”的文人之气，通过这次展览，我们不仅怀念了张先生，也通过展出的作品接受了新的教育。在这里我要感谢张仃先生为我们后代、为国家留下了优秀的美术作品。谢谢。

主持人：

梁任生老师是张仃先生最老的学生，下面我们请梁任生先生发言。

梁任生（清华大学美术学院教授）：

我的发言可以简单概括为三个方面：第一，我希望在座的年轻美术理论家多关注张仃先生。张仃先生在民族危难的时候画漫画，建国初的工作又是围绕新中国的建设活动开展的。当时油画、雕塑基础不好的人才学实用美术，我的雕塑是跟着滑田友、邹佩珠先生学习的，素描是跟着蒋兆和先生学习的，基础还是不错的。但是张仃先生跟我谈话的时候说“基础好的人无论做什么都是优秀的。”并且建议我学习实用美术，因为当时是建国初期，新中国的很多外事活动和人民生活建设都需要大量的实用美术人才。张仃先生跟我谈完话之后我就开始跟着他学习了。我希望理论家多关注张仃先生在各个历史时期为国家做的贡献，张仃先生曾经在自己展览开幕式发言中说道“我赶上好时候了，所以可以有机会为国家做很多事情。”另外，我可以再补充几个张仃先生参与过的美术活动：第一张仃先生曾经设计过服装。新中国最早出国观察员的服装有三套设计，张仃先生设计的是民间风格，张光宇先生设计的是古典风格，还有一套是摩登风格，这三套服装曾经在北欧展览过。第二个活动是张仃先生制作过木偶《黑风洞》，我第一次看到这套木偶是在吴祖光先生家里。第三，张仃先生还制作过皮影，所以他后来在创作《哪吒闹海》的时候就非常方便。

第二，张仃先生的艺术主张和教育思想。张仃先生认为中国文化包含着皇权文化、庄园文化、商贾文化、文人文化、宗教文化，面对这些文化的时候不要排斥，在1954年张光宇、张仃先生让我到苏州的园林去看看中国封建社会的有钱人如何建造自己的家园。张仃先生非常提倡古典、民族、民间，我今年虽然已经81岁了，仍然经常往乡下跑，去考察民间的、少数民族的文化，张仃先生曾对我说过多关注那些即将消失的文化，他的教育思想对我影响很深。

第三，张仃先生非常尊重同辈人。张仃先生是党内画家的代表，但是他经常告诫我要关心党外优秀的艺术家，比如像林风眠、关良等先生。另外张仃先生还强调要多关心年轻艺术家，关注那些有才华、有品格的年轻人，要关注他们并向社会公正的介绍他们。

我从17岁开始跟着张仃先生学习，一直跟随把他送到陵园。我经常到张仃先生的陵园去看望老师，每次都在他的陵园拿回去一块小石头作为纪念。

主持人：

谢谢梁任生先生声情并茂的为我们回忆了两人逾半个世纪交往的点点滴滴，也让我们看到了一位老先生的朴素和宽容。下面我们请李树声先生发言。

李树声（中央美术学院教授）：

张仃先生在各个历史时期都有突出的贡献。他17岁从关外流亡到关内就参加了“左联”的活动并因此被捕入狱，可以说他刚进入美术界就开始接受磨难和坎坷。当时已经是在“九·一八”事变之后了，所以他的漫画《兵车行》、《也有饿殍》表现的主题都是非常深刻的，也是30年代有代表性的漫画之一。后来张仃先生又流亡到了上海，结识了张光宇等漫画界的老前辈，在艺术上也受到了张光宇的影响，并从此开始了与张光宇先生一生的师友交往。可以说张仃先生当时创作的漫画都是非常有代表性的，后来在延安时期曾经停止过一段时间的漫画创作，但是在到了《东北画报》之后，他又重新拿起漫画这把“匕首”开始与蒋介石“作战”。进入北平后，张仃先生开始参与建国之初国家形象工程的设计工作，包括国徽的设计、政协会徽的设计，都有张仃先生的身影。当时我在中央美术学院读书时，张仃先生是学校的领导，他与胡一川、王朝闻、罗工柳、王式廓组成五人接管小组，接管国立北平艺专。但是他这位校领导不仅仅在从事一些实用美术的工作，并且在改革中国画的问题上身体力行进行探索。另外，他还在关键的历史时期写出了一些重要的文章，至今我都记忆犹新。比如在五十年代发表的《中国画继承传统与推陈出新》中提出“既反保守主义，更反虚无主义。”这篇文章针对当时美术界两种不好的倾向进行批判，提出的观点对当时的影响很大。中国画如何向前发展？张仃先生又与李可染先生、罗铭先生一起进行中国画写生。针对千年来中国画走向程式化、远离生活、自然等问题，开始新中国以后中国画走上新道路进行了实际的探索。在八十年代，当李小山发表文章《当代中国画之我见》，提出“中国画已到了穷途末路的时候”，张仃先生指出中国画绝对不会走到穷途末路。在与吴冠中提出的“笔墨等于零”的论争中，张仃先生撰文《守住中国画的底线》论述中国画笔墨的文化内涵与价值。从这里我们也可以看出张仃先生的中国传统文化修养是很深厚的。

张仃先生从小就开始接触书法，临摹过《张迁碑》、石鼓文，晚年更是钟情于篆书艺术。篆书从近代的邓石如开始，一直到以书法入画的吴昌硕，可以说是非常重要的。张仃先生非常推崇黄宾虹先生的艺术，更很好的吸收理解黄先生提出的“五笔七墨”，在焦墨山水画方面开创了一片天地。我曾经问过张仃先生为何要选择以焦墨这种艺术语言进行创作？他说“我选择的是最能表现我心中所想的艺术表现手法。”特别是张仃先生去甘肃天水写生后回来创作的“古柏”系列作品，我看完之后觉得“焦墨”的特点在这些作品中表现的非常明显。今天的展览中也有一部分焦墨山水画的原作，北京画院在展览策划时有意识的将篆书与焦墨山水画对比展览，也让大家看到了书法与绘画之间的内在关联。如何理解中国画中的“书画同源”？张仃先生用自己的艺术实践证实了这句话，今天的展览也更好的再现了张仃先生的艺术。这次的书法展览非常好，虽然张仃先生已经故去，但是他的艺术主张和教育思想，一生的艺术创作与贡献都在展览中有很好的体现。

我一直认为张仃先生是美术界的精神领袖，虽然他不是一位直接领导，但是他对美术界的贡献和指导非常重要。因为时间有限，我就以我自己的方式来表达一下对张仃先生的怀念，谢谢大家。

主持人：

感谢李树声老师简要的为我们讲述了张仃先生一生的艺术成就与创作，下面我们有请孙美兰老师发言。

孙美兰（中央美术学院教授）：

我在接到北京画院举办“文心化境——张仃书法艺术展”请柬的时候，突然意识到张仃先生已经去世两年了！接到请柬的这几天我也感到很不安，觉得还有好多问题没有跟张仃先生当面请教。因为在过去我曾经有一段幸福时间，当时张仃先生是住在红庙北里六号楼，我住在三号楼。当时我正在写第一本关于李可染研究的著作，关于1954年李可染国画写生的问题。张仃先生是最了解情况的人，我就不得不去打扰他，但是他对我非常热情。有时候我们一谈话就是两三个小时，他精神非常好，一直到晚年都是精气神非常足的老艺术家。感觉突然之间张仃先生已经离开我们两年了。我还有很多关于张仃先生自己从艺的问题没有请教他。比如这次展览展出的是张仃先生的书法作品。为什么书法是张仃先生坚持一生的艺术创作，成为他的日常作业，他为什么这么重视书法，而且重点又集中在篆书上？这些问题我还没来得及请教张先生，他已经离我们而去了。还有一个问题是关于他创作的焦墨山水，在最开始我对于焦墨山水是不理解的，是不是在1954年之后张仃先生与李可染先生要刻意的拉开距离而转向焦墨山水创作呢？这是按照我自己的思路想出来的结论，但是这个问题一直在困扰着我，现在我把这些的想法说出来请大家指正。第一个，关于书法的问题是“书画同源”。在上世纪五十年代，“书画同源”是一个非常热的问题，很多人认为如果承认了“书画同源”就是某种倒退，倒退到遗老遗少的文人画，这也导致当时我对“书画同源”这个词没有好感。那时候我才20多岁，没有这个理解力和学养，所以我是反对“书画同源”的。后来张仃先生对我说“作为一名画家，‘书画同源’是作为他进入中国绘画大门的一把钥匙”。后来张仃先生到韩国讲学的主题就是“书画同源”，他是用“书画同源”这把钥匙向世界介绍东方艺术。我曾经去过张仃先生住在红庙北里时的画室，在他的画室里除了一张黄宾虹的山水画之外，几乎全部挂满了书法作品，不仅仅有吴昌硕的篆书，甚至还有刘海粟的书法。张仃先生为什么要在自己的画室里挂满书法作品呢？他在《被迫谈艺录》里做出了回答，他认为中国画不仅仅是简单的画，而是要落实在“写”的层面，在画室中挂满书法作品就是要时刻提醒自己。也就是说他不仅把书法当成进入绘画的钥匙，而且是作为自己的警戒。绘画不要图、不要描，而是要真正把握“写”的精神。所以我就明白了张先生为什么会钟情于书法，而且把篆书写的如此精微。张仃先生说画家就要像一匹善于奔跑的骏马，但是骏马也要带着笼头。他把书法作为自己的“笼头”，只要这样才会在驰骋的道路上清楚的知道自己的方向。艺术家要懂得自我约束，要用书法的规律约束自己，而他书写的篆书则是最严格的规律。

刚才在展览中我看到两幅作品《落叶飘禅影》、《溪长流花远》，既有很好的意境，又表现了张仃先生自己的心境，就好像出世的禅僧一样，那么洁净。但是回顾张仃先生辉煌的艺术人生，他又是非常入世的。晚年的张仃先生经常在红庙北里小区里的长椅上安静的坐着思考，那是一幅非常宁静的画面，我多次看见但是又不敢上前打扰。搬到西山后，张仃先生仍然没有停止艺术创作，经常出去写生，继续研究焦墨山水创作和书法艺术，而且达到了一个很高的境界。谢谢大家。

主持人：

感谢孙美兰老师为我们分析书法在中国画创作中发挥的重要作用，下面有请龚产兴老师发言。

龚产兴（中国艺术研究院研究员）：

张仃先生是一位美术大家，从黑山到关内是以画漫画出名的，后来结识张正宇、张光宇两位先生以后，在装饰画方面也很有成就。建国后他设计制作的国徽、政协会徽，特别值得提出的还有首都机场的壁画。张仃先生负责创作的壁画在当时的影响非常大，而且很受国外友人的好评。曾经有一位外国朋友说如果想要了解中国的壁画，就应该到首都机场看看这张壁画。张仃先生的焦墨山水是很有成就的，焦墨创作对于中国画来讲是很有难度的，焦墨中的层次变化比较少，但是又需要用墨色表现出来是很需要水平的。我认为今天展览中的《万古长青》是张仃先生比较有代表性的一张焦墨作品，用焦墨的手法表现古树的质地和层次变化是非常成功的。

主持人：

谢谢龚产兴先生，他认为张仃先生是一位大美术家，在很多艺术领域都取得了很大的成就。下面有请杨庚新先生。

杨庚新（《艺术》杂志执行主编）：

开会前接到北京画院的电话邀请，当时我便坦诚相告自己对张仃先生的书法艺术没有进行过深入的研究。看过今天的展览后，我认为这次展览的策划主题、布陈方式以及设计方面都使我深受教育。刚才诸位前辈老师已经在时代背景等各个层面详细的介绍了张仃先生，但是我们对于他的认识还是不够深入。我认为是时代造就了张仃先生，特别是在民族危难的时候张仃先生用漫画作武器奋斗。在新中国建设时期，张仃先生对于政治与艺术之间相互关系的处理上是非常合理的，他没有陷入艺术沦为政治工具的悲哀之中。他深入研究并掌握了诸如壁画、焦墨山水画等艺术的发展规律，这是对我们的重要启示。特别是随着时光的流逝，这些都对我们更加有价值。对于今天展览中的书法作品我更多的是以绘画的眼光去品读，中国传统艺术讲究“书画同源”，讲求以书入画，但我是从以画入书来看张仃先生的书法。他一生在诸多艺术领域取得了成就，最后在晚年回归到传统书法艺术上来，我认为这本身就是值得我们总结的艺术规律。

张仃先生在艺术传承和与时俱进两方面做的非常好，特别是在“笔墨等于零”的大争论中提出“守住中国画的底线”。80年代以后，随着西方文化的进入，中国人一方面在接受新鲜事物的同时也受到了一些繁乱的思想。我觉得在中国画发展历程上张仃先生以自己的艺术实践为我们做出很好的榜样。

我现在主要是在做《艺术》杂志，我觉得自己应该从新的文化视角来认识、宣传张仃先生的艺术。谢谢大家。

主持人：

谢谢杨庚新先生，他讲到张仃先生在解放后坚持艺术创作的规律，不被政治环境因素的干扰使艺术沦为工具，这点是非常难能可贵的。下面有请刘曦林老师发言。

刘曦林（中国美术馆研究员）：

我想说的第一句话是非常怀念张仃先生。刚才很多老师提到不敢去打扰张仃先生，我也是这种感觉。记得去西山拜访张仃先生时，每次都让人觉得流连忘返。记得张仃先生住院时去探望先生，他对我们讲到自己作品的捐赠。大概过了没多久张仃先生就给我来电话“过来取吧，都准备好了。”近两百幅捐赠作品分门别类，记录的清清楚楚。

张仃先生有着丰富多彩的人生，他走了但是永远在我们心中。他作为“大山之子”，上海滩的青年，延安窑洞长大的战士，为“大雅宝胡同”讲述了生动的故事，也为晚年寓居西山提供了非常丰富的精神侧面。感谢师母、感谢北京画院提供这样一个学习张仃先生书法艺术的机会。

书法是什么？书是心画。张仃先生晚年的篆书不仅仅是在解决书与画之间关联的问题，作为独立的艺术形式也是在表达自己的心声，表达自己对于中国古典艺术的热爱和一位老人晚年真实的心境。书法作品可以从两点来欣赏：一点是文意，一点是书意。这两点缺一不可，如果没有文意的依托那么书法容易变成抽象的符号。但是如果没有书意，那么也就不会成为艺术。首先在写之前要考虑书写内容，张老所书写的过程也含化着中国的文学经典，同时也在体悟着笔法、墨法，书法的内美和外美。

我简单看了一下画集，发现了张仃先生晚年对于雪景的特殊情感，《雪照书窗》这是张仃先生晚年在窗前读书的真实写照；《煮茶听雪》是他的品味，写他煮茶听雪的通感；《故园风雪》在回忆他的家乡，晚年的张仃先生就是这样一个纯洁的人。另外他的心是波澜起伏的，有宽大的胸怀，《栏杆拍遍》正是在感叹自己走过的辉煌一生，最后回归到《澹然无极》。犹如僧人书经，毫无燥浮之气。晚年的张仃先生出于养心、养性的考虑，有非常静的心态。如果没有这样的心态，写不出这么安静的字。第二点才是为了解决书法与绘画关系，中国古代画家的造诣，书法是修习绘画的必经之路。对于张仃先生这代人来讲，从小便有家学启蒙，后来一度中断国学，开始学习西画（漫画、壁画、装饰画），尤其是后来进行的中国画写生。这批有着西学功底的画家再转入中国画当中，又使得中国画的格调有所升华。同时，如果没有通过书法这一关，无法很好的解决国画的问题，比如李可染先生、张仃先生这样重视西画的学习，重视中国画的写生，同样要补上中国书法这门课。书法这门课太重要了，对于他来讲书法离不开齐白石和黄宾虹两位老师，如果没有这两位老师那么他们的绘画将是另外一种风格。近代的书画家吴昌硕从大篆入画，石鼓文对于吴昌硕的意义，碑学对于近代文人画转型的意义，同时碑学、金石学对于西画家转向中国画创作的意义是不言而喻的。从吴昌硕、齐白石、黄宾虹到李可染，他们对于书画之间这种辩证关系的认识是非常深刻的，这也是中国美学界反噬中国书法的过程。中国美术馆直到上个世纪九十年代才把书法作品纳入收藏范围，但是，在1929年第一届全国美展书法就在展览范围之内，当时展览的第一部分就是“中国书画”。到了1949年的全国美展由于形势的需要增加了画报、漫画等艺术形式，中国书画这一部分从中国传统艺术格局中被丢弃了。中国书法家协会直到1983年才正式成立，因为中国沿用了苏联的形式，苏联只有美术家协会没有书法家协会。前人关于书法也有很多有益的教导，宗白华先生就讲正是由于中国的书法和诗歌拯救了中国画，使得中国画没有落入刻板的写实套路中。

我觉得今天无论是学油画、设计还是雕塑，所有的艺术课程的都要学习一下中国书法。如果懂得书法，那么他的艺术面貌绝对是不同的。谢谢大家。

主持人：

下面有请王镛先生发言。

王镛（中国艺术研究院研究员）：

虽然张仃先生已经逝去两年了，但是墨迹犹在，精神常在。我曾经写过一篇短文，现在与大家分享一下。20世纪80、90年代，我与张仃先生同住在北京红庙小区，曾多次上他家拜访，把我写的《印度美术史话》送给他指正.他对于我从事印度美术史研究很感兴趣，他说印度美术特别是佛教美术跟中国美术关系非常密切，可惜现在中国从事印度美术研究的人员太少了，应该加强这方面的研究，不应该只研究西方。我们还讨论过他的焦墨山水和笔墨问题。后来我们都搬家了，见面机会也就少了，但我时常担心并询问他的身体健康状况。2005年4月26日，我在中国美术馆张仃先生艺术研讨会上发言，针对有人评论张仃先生保守，我反复说明张仃先生的艺术始终是革新的，他坚持守住中国画的“底线”，回到传统，回到笔墨，是一种经过深思熟虑的价值选择，在某种程度上是以复古来革新，他走的是一条从写生到创作的路子，他的焦墨山水可能比黄宾虹更进一步，更能适应现代人的审美习惯。他的全面艺术修养，保证了他能真正深入传统，不只是笔墨，从传统中汲取精华从事创新，所以他的“保守”实际上也是一种革新。2005年夏天张仃先生托人从门头沟给我寄来一本他新出版的著作《它山画语》和一幅他亲笔写的篆书《夜灯禅影静》。我看了一下和今天展出的作品《落叶飘禅影》字体是一样的，只不过《夜灯禅影静》书写的时间更早，今天展出的那幅写于2009年，但是两幅作品书写的方法是一样的。《夜灯禅影静》中的“静”字最后一划也是拖长，而且有些飞白的效果。我从未向张仃先生求过字，收到他寄来的新书和墨迹给了我意外的惊喜和感动。《夜灯禅影静》可能引自倪瓒的《寄熙本明》诗句“松室叶灯禅影瘦，石潭秋水道心空”，也可能是引自嵩山少林寺禅语“松室夜灯禅影静，莎庭春雨道心空”。我推测这句书法也许是老画家晚年隐居京郊心境淡泊的真实写照，寄托着他对中国传统文化的哲思、禅意，精神追求。他说过中国的文化艺术常常与哲思有关，继而会与禅意有关。笔墨并非材料，并非毛笔加墨汁，笔墨是由人的创造而实现的，它是主观的，有生命、有气息、有情趣，有品有格，有禅意，所以它是文化的、精神的。张仃先生的焦墨山水和篆书书法就浸透了哲思、禅意，体现了中国文化的精神品格。我也猜测张仃先生还记得我是研究印度美术的，因此他送给我《夜灯禅影静》的篆书，勉励我甘于寂寞，长夜厮守青灯古佛，面壁参禅，渐修顿悟。从张仃先生的墨迹和品格来看，他早已参透了人生的禅机，达到了极高的精神境界。我的发言完了，谢谢大家。

主持人：

谢谢王镛先生为我们讲述他和张仃先生交往的一件往事，从中我们可以看出张仃先生对于后学晚辈的勉励，还可以看出张仃先生晚年的精神境界。下面有请王志纯老师发言。

王志纯（北京画院理论家）：

我非常怀念张仃先生，我也非常有幸在先生去世前几个月的时候去西山看望过他。我觉得张仃先生的艺术非常博大，是非常深邃的，他是时代的一面旗帜。对于他的艺术之路，他的艺术风格、成就我们应该持续的研究。

王玉良（清华大学美术学院教授）：

书法艺术对于张仃先生晚年是作为一种生命依托的方式。在书法上他受两位先生影响比较大，前者是张光宇先生后者是黄宾虹先生。张仃先生的一些隶书在风格上非常像张光宇先生，包括张光宇的弟弟张正宇先生。我个人认为在八十年代张仃先生的书法有了风格上的转换，特别是他通过焦墨山水对于笔法的提炼更加重视篆书的纯正性。这个转换可以上溯到黄宾虹先生，不仅仅是黄宾虹先生的焦墨山水，包括书法都对张仃先生有很大影响。黄宾虹曾提出观点在绘画上注意金石派的转化，注重原生态的感觉，这个主张在张仃先生的焦墨山水上都得到了很好的体现。今天展览中特别展出了张仃先生临摹清代画家石溪残道人、石涛等画家的作品，实际上这些画家的作品已经开始出现焦墨了。这是一个非常有趣的现象，焦墨按照现在的说法是“干货”，掺不得一点假。如果水墨作品用水比较多的话可以掩盖很多问题，但是焦墨很看笔力，这个笔法耐看与否？形与线的关系是否能表现出金石的感觉？张仃先生选择了非常难以表现的手法，近百年来除了黄宾虹先生以外没有别的画家涉猎过，这是一种容不得一点杂质、需要与书法完全映衬的画法。我们讲张仃先生的艺术贡献更多要从书法艺术中体会这种孕育出来的内容。另外在这里我们要感谢一下理召先生，张仃先生的这些书法作品在书写以前的查字、铺纸、折纸，都是理召先生从事提前的准备工作。这批书法作品里有理召先生很大的功劳，所以在这里我们也要向理召先生致敬。

主持人：

谢谢王玉良老师，下面有请卢新华老师发言。

卢新华（清华大学美术学院教授）：

张仃先生的艺术是一本大书，这本书在我们20世纪中国文化中占有很重要的位置，是我们读不完的一本书。他的艺术成就堪称20世纪的文化典范，他的人生经历和文化修养奠定了我们今天艺术的发展基础。我们作为张仃先生的学生，都为自己能够拥有张仃先生、庞薰琹先生、吴冠中先生而感到骄傲。我个人非常幸运，在1986年学校开始安排我协调张仃先生身边的一些事情，生活上、行政上还有学术上的一些工作，我也有了机会更近距离的阅读张仃先生这本大书。从青年时期一直读到现在已经快60岁了，我发现张仃先生这本大书是20世纪中国文化中非常重要的一本史诗。我也经常对身边的朋友讲这本书要一直读下去，这对于我们如何了解中国古典文化与现代，东方文化与西方文化之间的关系都很有帮助，了解中国传统文化的精髓，了解西方现代艺术精神，这对于我们在艺术道路上开拓创新是很有启示意义的。

另外，作为一位艺术家，他跌宕起伏的人生也是非常精彩的，因为他的人生与艺术紧密的联系在一起。特别是读到现在，我越发觉得张仃先生对于当代、甚至对于未来都是非常重要的一本著作。虽然我们很多学者都对张仃先生进行过研究，但是我认为这些研究还是不够深入和系统的。我们作为学生作为张仃艺术研究中心的成员今后还要做更多更深入的工作。张仃先生对于艺术，进而对于国家、人民有着高度的责任感，同时他也用自己的艺术实践回答了很多问题，这些问题在繁杂的当代环境中，有些我们已经忘却了，但是我们不要忘记学习张仃先生如何面对艺术创新？面对中西融合？所以我觉得他这本“书”一直有读下去的意义。我曾经专门写过一篇文章《张仃——中国美术的骄傲》，但是从今天的展览来看，张仃先生不仅仅是中国美术的骄傲，也是世界文化舞台的重要组成部分，因为只有民族的艺术才会在世界舞台上有地位。张仃先生作为中华民族的一位艺术家、文学思想家，我们研究的任务还很重。

我再接着刚才王玉良老师的问题谈一下自己的看法，因为我与张仃先生的晚年接触比较多，所以我认为理召先生作为一位诗人对于张仃先生晚年艺术创作所发挥的作用是非常重要的。如果没有她对于张仃先生艺术的敬仰和虔诚，没有她对于张仃先生个人以及民族文化的深情，她就无法把张仃先生照顾的那么好，张仃先生晚年也不可能创作出这么优秀的艺术作品。几乎所有的书法作品都是理召先生在查字、查词句，然后再把纸事先折好。所以今天我首先要感谢北京画院举办“文心化境——张仃书法艺术展”，把张仃先生的书法艺术与焦墨山水相结合让我们有机会再读他这本书，另外，借此机会我也以学生的身份对理召先生表达深深的敬意，如果没有她深深的爱，我们大概也不会看到这么多如此优秀的艺术作品。由于时间关系我就不赘言了，谢谢大家。

主持人：

谢谢卢新华老师，下面有请赵萌老师发言。

赵萌（清华大学美术学院党委书记、教授）：

在张仃先生逝世两周年的日子举办他的书法展览非常有意义，借此我要感谢张仃先生以他的墨宝给我们提供了学习机会。今天的研讨会有两个话题：张仃先生以及他的书法艺术。刚才卢新华形容张仃先生是一本“大书”，我借这个话题接着谈一下自己的看法，我认为从时代的角度来看，张仃先生是一座丰碑，而且是一座不朽的丰碑。从学术的角度来讲，张仃先生是一面旗帜，而且是一面高扬的旗帜。从文化的建树来讲，张仃先生是一座宝藏，而且是一座取之不尽的宝藏。从人生而言，张仃先生是一本大书。

张仃先生的书法艺术，我认为博采而且独到。中国的书法大概有从意到形再到品这样几个过程，中国的文字是象形文字，从最开始只是想表现对象的内容，铭文和篆文基本上是这个阶段。到了汉代、晋代，文字上升到形的阶段，这个时期还要追求神采和美感。到了唐宋以后中国的书法开始定型，更加规范，有了“品”。张仃先生是把他的人生和学养在书法集中的体现，他是有选择和判断的。虽然他选择的是篆书，但是他书法里面的结构非常适度，表达了唐宋时期书法结构的美感。而且选择篆体来表现自己的书法，明显是与他画家身份有密切关系，所以他的书法中也很有画意，很耐看。

张仃先生青年时期的漫画犀利，而且敢于为国家为民族有所担当。到了中年时期的壁画，他带领着一大批艺术家为中国的改革开放实现了一场波澜壮阔的艺术实践。到了晚年先生的笔力和精力有所不及的时候，开始选择焦墨山水还有书法艺术。正如刚才很多老师讲的，张仃先生的书法正是反映他所思索的人生和艺术。借这个机会，我也要对张仃先生的夫人和家人表示感谢，正是由于你们精心的好好保护这批作品，才让我们这些做学生的有了学习的机会，使我们可以继续的向先生学习。我想正是由于张仃先生这座“丰碑”，这面“旗帜”，这本“大书”，才让我们这些后学懂得了淡定、从容，让我们有了一份自信去为国家做出自己应有的贡献。再次向先生表示崇敬！谢谢大家。

主持人：

谢谢赵萌老师的发言，下面有请刘巨德老师发言。

刘巨德（清华大学美术学院教授）：

张仃先生去世的时候，我曾经跟王玉良一起去过他的书房，见到了大量张仃先生的墨迹。当时我们就说“这是国宝，要好好的把它们保存起来。”通过张仃先生的作品我有两点感触：第一点，张仃先生的书法是晚年生命精神回归到中国文化根脉和古人心境里一种对艺术更深的探求，也是他特别想与古人会见的心境。实际上张仃先生一生都是把艺术与自己的生命、生活相统一，从一而终的。我们现在很多的艺术家都是分裂的，能够把艺术与生活相统一的人是极少数的。还有一点，这些书法作品使我想到张仃先生非常喜欢岩画，尤其是临摹内蒙古的岩画，他对于原始人的这种图形以及包括原始彩陶，中国的象形文字，钟鼎文，都有一个统一的思考。所以我们从他的书法里可以看到书法用笔的正气，更能看见他对于空间的认识，对于意象的认识。这些都是他心里面更想走近古人，走进文化根脉深处的一种渴求。谢谢大家。

主持人：

陈红军专门为这次展览画册撰写了文章，下面我们请陈红军先生发言。

陈红军（人民日报社神州书画院副院长）：

今天由于时间的关系我就不多讲了，对于今天的展览我专门撰写了一篇学术文章，大家有时间可以看一下这次出版的画册，多提出批评意见。今天我主要是听取大家对于张仃先生书法艺术的评价，这对于我们以后研究张仃先生书法有很大的帮助。今天展出的主要是张仃先生的篆书书法，但是先生在隶书、行书方面也下过很大功夫临习，并且在他的画跋中，我们可以看出他深厚的书法功底。以后我们要更加深入的对这些方面进行研究，深入探讨张仃先生的书法成就。谢谢大家。

主持人：

下面有请李兆忠先生发言。

李兆忠（中国社会科学院研究员）：

北京画院第一个推出张仃先生的书法展览，我认为这是非常重要的。以往虽然举办过很多张仃先生的展览，但是以书法为主题的这是第一次，北京画院做了一件意义很大的事情。张仃先生的书法对于我们了解近代美术史很有帮助，刚才孙美兰老师讲过张仃先生从年轻时一个“书画同源”的怀疑者变成晚年一位“笔墨”的卫道士，而且他在上世纪末的时候做过一篇专门的文章《守住中国画的底线》对中国画笔墨进行深刻的阐释，这对于我们思考中国美术史是非常有益的。“书画同源”在一百年前根本不是一个问题，那个时候如果一位文人画家他不会书法是不可想象的。传统进入到近代受到很多冲击和质疑，现在很多优秀的画家是不懂书法的，也有很多人拿这个概念来提问题，用这个概念来否定笔墨，这是值得我们深思的。张仃先生以自己一生的经历很好的回应了这个问题。他对于笔墨真正开始认识是在建国以后，真正达到一种思想上的觉醒是在文革以后。前两年我在编纂一本张仃先生文集的时候发现一个有意思的现象，张仃先生在文革以前画画是不做题跋的。所以说他在文革以后对于中国传统文化艺术有了一个更深刻的认识，他的焦墨山水与篆书基本上是同步进行的。如果离开了篆书，他的焦墨山水是无法去想象的，因为焦墨的用笔与篆书有很大的关系。而选择焦墨山水和篆书我认为也是跟他个人有很大的关系，张仃先生认为最过瘾的莫过于写篆书，画焦墨。

今天展览的作品主要是张仃先生山水画封笔以后的作品，实际上在上世纪80、90年代他也有一些非常优秀的篆书作品，那时候的精气神要比晚年更好一些，但是没有这批晚年作品所达到的心境。从技法层面来看，可能80、90代的作品要优于晚年，但是从人生的境界来看，晚年的作品别有一番味道，可以用“灿烂之极，归于平淡”来形容。晚年的张仃先生深居简出，过着半隐居的生活，这与他早年轰轰烈烈的人生形成了鲜明的对比，这也是非常有意思的事情。一位大画家在绘画封笔了以后还要写篆书，可能在张仃先生心里书法是更加“本位”的，在中国艺术中书法可能更为核心。谢谢大家。

主持人：

谢谢李兆忠老师。今天的研讨会到此结束，谢谢大家。