研讨会主题 “尽写苍生——蒋兆和绘画艺术发现展”研讨会
举办时间 2012年6月28日
主持人 刘曦林（中国美术馆研究员）
研讨会内容
 

 

马振声（蒋兆和艺术研究会会长）：

我们应该很好的研究蒋兆和先生的艺术，研究他对于20世纪中国画特别是人物画方面做出的贡献和推动作用，我们应该科学地分析和总结他对于绘画写实主义方面的成就和创作规律。中国画必须要向前发展，如何在中国画发展道路中保持它的核心价值？都是需要我们去思考的问题。

刘勃舒（中国画研究院原院长）：

我们今天看展览中蒋兆和先生的作品，哪怕是尺幅很小的作品画面里，线条的转换、角度的准确、墨点的大小都非常精到。当然今天的展览中还有很多作品是仿真品，原作与之相比微妙的变化更多，所以我认为蒋先生画画很严格。蒋先生画画下笔非常肯定，最先画人物的眼睛，然后是鼻孔鼻子，接着是下巴，最后处理额头耳朵，慢慢地画而很少去做修改。他总是讲用碳条画不准，需要修改，他就用毛笔作画。他是地地道道中国画体系的造型关系训练出来的，我认为到现在为止还没有人达到也很难达到他的艺术高度。

另外蒋先生特别注意训练自己的眼睛，他原来住的地方与老美院中间有条胡同，下了电车以后还要步行一小段，他经常对我讲“小刘，眼睛不能停顿，我坐在电车上就观察人，用心去画。这个人眼睛怎么回事？怎么转换？怎么用笔？是皴还是点？所以他从没有离开过素描，在生活中也会想象出一个素描的场景，我们的老先生就是这么刻苦。蒋兆和先生出去时就会带速写本，看见什么画什么，见什么我们能理解，画什么怎么画很多人不理解。他是画当天所观察到的生活现象、生活情趣。画老农民的腿、下地割麦子卷起来裤子的泥腿，画老乌鸦，这全是作为眼睛的训练、手的训练。我们现在好多年龄稍大一点的“中坚人物”在这一点上做的还不够扎实。

蒋先生还做雕塑、画油画，没看见蒋先生刻版画。蒋先生初期因为没有钱，后来拉了一部分赞助来买纸买墨画《流民图》，《流民图》刚刚公开展览当天下午就“枪毙”，日本人不让展出。我们很多人就抓住这个毛病，说蒋先生拿了汉奸的钱为什么不向国家借钱？蒋先生处在一个不好的时期，很困难的时候不被人理解，形势好的时候也没人理解他。我去过先生家里，他吃饭很简单的，生活非常俭朴。

主持人：

解放之前在蒋先生的画室里，学生去了经常可以看见蒋先生在床上躺着，一问是怎么回事，原来是几天没吃饭了。当时蒋兆和先生就处于这样一种生活状况。

刘勃舒：

老先生们的生活都是这样的，非常俭朴。

主持人：

刘勃舒老师长时期从事教学工作，对蒋兆和先生非常有研究，他也是我的老师。蒋兆和先生上课时刘勃舒老师做助教，所以刚才刘勃舒老师的发言我有切身的体会。下面我们请杨先让老师发言。

杨先让（中央美术学院教授）：

蒋兆和先生是我的老师，大家可能不知道，在北平艺专时期蒋兆和是兼课老师，他真正成为中央美术学院的教授是在1950年。这个事情我之前也不知道，后来是吴作人先生对我说的。蒋兆和刚到中央美术学院时教的是素描而不是国画。蒋先生在课堂上一句话不说，整天抽烟，因为他没话可说。所以一个艺术家处于一个历史时代这是很正常的，所以现在我们要从各方面研究他，我希望就这么研究下去。如果一个艺术家就是一个艺术顺水而流的话没有意思，笔墨画得挺好、反映生活没太多意思。我认为中国的艺术家恰恰是像蒋兆和先生这样处在那么一个历史时代，可供研究的就太丰富了，这是我们美术界一顿丰富的晚餐。今天我来看画展有几张我从没有见过的作品。 另外，蒋兆和先生的自画像大家注意用的什么纸？那是法国最好的素描纸，谁给他的？徐悲鸿给的，就那么几张，肯定是就给他那么一两张，这张纸肯定是法国巴比恩格尔的。

蒋兆和先生的人生经历，十六岁时从长江源头往下走到上海，在上海的码头上可以说是混、闯、学，我认为他的这个历程和徐悲鸿很相似。所以1927年徐悲鸿从法国回来后，蒋兆和马上就找到了徐悲鸿，徐悲鸿看了他的速写以后留在家里。所以徐悲鸿与蒋兆和是人才的一种惺惺相惜的发现。徐悲鸿带回来的那些外文画册，全都给他无保留的看。1985年中央美术学院刚搬到金台路的时候，我和朱乃正住对门，他拿着一张油画到我家去，他说你猜这是谁的作品？我说是徐悲鸿老师的，结果我看错了，这张油画是蒋兆和画的。这说明什么？那个时期蒋兆和如饥似渴地跟着徐悲鸿学，徐悲鸿也在无保留地教，我感觉这一段关系是特别重要的。蒋兆和先生后来画的素描非常像徐院长的风格，不论是素描的用纸还是具体的用笔、线条，完全是相似的。所以我就认为蒋兆和先生是“天才”，过去我们总是不敢提“天才”的概念，特别是在毛泽东时代不敢提“天才”，如果没有“天才”能有艺术家吗？中央美术学院有多少非“天才”磨刀背的人，你再努力也不行，不是那个材料。

还有一个问题，抗日战争时期很多人都到南方去抗战了，蒋兆和是个艺术家，生活非常穷苦。所以我写过一篇文章，1946年蒋兆和什么情况？就像《流民图》中那个知识分子一样，穿着大褂，穷的要死。徐悲鸿回来后，整天就到水墨胡同的吴作人家里去，那时候大家都到吴作人家去，去干吗？吃一顿饭。蒋先生负责买菜做饭，最后剩一点饭带走。日本抗战胜利了以后徐悲鸿回来了，师生见面后徐悲鸿当然是很高兴了，但是这时徐悲鸿还没看到《流民图》。后来实在生活不下去了，蒋兆和才把《流民图》拿给徐悲鸿老师看，当时是在吴作人家里。徐悲鸿第一眼看到《流民图》就惊住了。徐悲鸿教学体系中最好的就是人物画，包括他出国留学也是为了解决中国的人物画问题。他在看到蒋兆和的《流民图》之后，就觉得在今后的教学中非蒋兆和莫属，但是当时徐先生却不敢请蒋先生任教。因为1946年徐悲鸿正和北平画坛的保守派争论，人家要赶走他。所以徐悲鸿不敢把蒋兆和请来做教员，只能是聘请他教课。等到解放后徐悲鸿没有这些顾虑了，这么好的人才一定要交给国家，交给共产党，所以蒋兆和先生刚来的时候教授我们素描课。三年自然灾害之后，中央美术学院开始成立画室制，蒋先生才在教学中发挥更大的能力，腰杆也慢慢直起来。但是两三年以后又开始文化大革命，对他的打击非常大。所以有时候我认为他是一位悲剧演员，蒋先生去世时也很可悲，只出了一个小讣告，没有召开追悼会。他自己也很清楚，开追悼会如何评价我？说不清道不明，太可悲了。所以我感觉他是一位悲剧人物，我认为应该从各方面研究透他，一个画家太单纯不行的，我认为蒋先生真是我们人物画界的一个里程碑。

主持人：

听了杨先生充满激情的发言，我真是很感动。下面我们请孙美兰老师发言。

孙美兰（中央美术学院教授）：

我现在就想提出这样一个问题，因为是蒋先生的发现展，这个展览题目就特别地吸引我，我要看看这个新的发现，确实感觉展览中有很多作品是没有看到过的。在我印象中最深刻的作品就是《流民图》，说实在的只要看了《流民图》，我在晚上常常会做一种非常苦涩的梦。我就想起蒋兆和先生自己说过“我要酿制的不是甜浆，而是要给大众一杯苦茶”。他的作品就是给人这样一种内心的感受。但是他自己也是悲剧性的命运，我亲身经历了两个自己认为对于他是最大的悲剧。一个就是对于《流民图》的讨论，在“文革”时大字报贴的满。这幅作品到底是卖国还是爱国？这对于一个爱国有正义感有良知的画家是多么的悲剧。我自己当时也感觉很震惊，因为我从来也没有想过蒋兆和画《流民国》是爱国还是卖国？但是这个问题却是他一生中最刺痛他内心的一个讨论。

另外一个悲剧就是他的另外一个梦想。爱国强国梦是他的一个梦想，另外的悲剧又是一个梦想，虽然没有全部破碎，但是也破碎了一半。那就是他要建立一个中国画的造型体系，这是他反复讲过的，特别要建立中国画的造型基础课体系。但是我看他在1959年写的文章，他说自己有三个步骤，但是还没实行到第二个步骤社教就来了，社教之后接着就是文革，他还有什么机会有什么时间来实现自己的梦想？所以说要靠在座的这些对蒋兆和非常崇拜，而且有志于接续他教育事业的人来完成。

现在我给大家提几个问题，一个是希望大家注意一下蒋兆和在1959年到60年代初谈素描教学，他教学的过程，以及学生们做的总结。他的文章里有几个关键词真是撞击我的思维，这次展览我看了他50年代到60年代有这么几个关键词，“中国画造型规律”、“建立中国画的造型基础课”，在谈中国画素描的时候他是与西洋的素描对比、对照来看的，然后他提到了中国画的素描基础要“勾勒”，也就是他所说的“白描”，而这个“白描”绝不是我们从前犯过的错误。蒋先生要求从结构出发、从人的精神本质出发。所以今天我就特意看他所有的作品，实际上他30年代时创作的作品就已经从结构出发了，从人的精神气质出发去写生，去创造人物形象。他说这个绝对与西洋画是两个体系，如果不把这个分开两者是要打架的。所以我想把这几个关键词提出来让大家注意。
    我再补充一个问题，所谓中国画提出的三个阶段实施到一半时“社教”就来了，蒋先生所谓的三个阶段是什么？第一个要求有准有则，第二个要求精进克微，第三个要求才是用笔施墨。所以首先他要把观察方法、认识对象方法和带着情感投入对象的方法放在前面两个阶段，最后他才引导学生去用笔施墨，在创作过程中他强调骨法用笔、以形写神，这些都是他对中国画的思考。所以我觉得素描课在学校一直是受大家关注的，有的时候认识不清，就像把他的爱国画称为卖国，甚至把他也划为“素描派”。但是这个素描派也可以说是对的，素描派实际在他的概念里是分成两部分的，一个是西方素描造型，一个是中国画的素描造型体系，他没有说过“改造”，而是要改进、要试行，要试行三年他可以实现，但是没有试行到两年，在周思聪、马振声等人学完之后就开始文革了，所以我现在感觉他确实是悲剧的，《杜甫》就是他的自画像。

李树声（中央美术学院教授）：

今天开幕式上有很多感动，也有很多感谢。我确实很感动，因为我看到了从来没有看到过的一些作品，特别是蒋兆和先生当年为萧淑芳先生画的肖像，画的非常传神，也就是说在那个时候蒋先生的素描和速写的能力已经很强了。还有《萧淑芳母亲油画像》等作品都是第一次见到。蒋先生是个天才，由于他在青年时期生活非常艰苦，十几岁就闯荡上海，什么都得干，画布景、布置橱窗、设计封面。后来他又开始做雕塑，学画油画像，都是在这种实践中锻炼出来。中央美术学院有几位老先生从来没有什么学历，包括叶先生、蒋先生这都不是专业院校出身的留学生，也不是艺专什么专业博士毕业，完全是在生活里硬实践、硬磨炼出来的基本功。
    另外蒋先生的素描作品不是像现在有些人所概括的用水墨画素描就是中央美术学院的传统，其实大家再仔细看看不是那么回事，不能简单的把画素描看成中央美术学院中国画人物画的体系。特别是蒋兆和先生、叶浅予先生在建国后研究中国画的教学体系、研究线和明暗的关系，这次再看蒋先生画的《李斛先生像》，就觉得蒋先生是用素描的光影造型来抓紧明暗交接线。暗面的画法我听他讲过，他称之为副线，这个副线用的非常精彩。不是像老百姓所反映的阴阳脸那样的一个明暗关系，而是处理的非常有变化。再有就是对边线，这些都是一些艺术技巧的东西，但是蒋先生处理的都是非常非常精彩。

杨庚新（《艺术》杂志执行主编）：

时代造就了蒋兆和。很多先生做过深入的研究，我注意到这一点，但是我觉得有必要做全面的、深入的解剖这个典型还是要做许多工作。我们对于艺术发展的规律方面重视不够，当然我们要研究蒋兆和艺术的社会背景，但是我们犯了教条主义的错误，简单把艺术创作跟政治活动连在一起，这是不合适的。我们要对时代造就的蒋兆和做全面深入研究。

另外，蒋兆和之所以成为现实主义画家，特别是中国人物画的典型代表，与他整个的时代背景是分不开的。因为他不是一个孤立的个人，我们也研究过这方面的问题，当时作为一个思潮来说，在表现流民、表现下层劳动人民走向十字街头这样一个大背景下，我觉得蒋先生确实做得非常出色，而且作品都是非常有说服力的。实际上我认为《流民图》是一个群像，流民图之前有很多个体典型的形象，这样今后就必然形成《流民图》，这种大背景下形成群像的创作。

蒋先生艺术的道路也是一个发展的过程，今天的展览讲述的很清楚。他设计的图案作品非常有趣，我看了以后都觉得不可想象，很古典。很浪漫。他的油画也是这样的，后来雕塑《黄润之像》在今天看来也是一件非常好的作品，很多雕塑家达不到这样的艺术水准。从油画雕塑转向水墨，从西到中西结合到中这是一个发展过程。特别是从蒋先生发表的一些文章看得出来，最后他把艺术标准落实到中国六法“传神论”上，他的艺术实践证明了这条道路，并且在理论上进行提高总结。最后，我希望中央美术学院的老师学生来看这个展览，而且要进行研讨，要结合当前的实际情况研究蒋兆和的艺术道路。

袁宝林（中央美术学院教授）：

徐悲鸿先生与蒋兆和先生是20世纪中国现代美术第一个最重要的核心话题。杨先让先生刚才讲徐悲鸿到法国留学就是要把人物画的写实精神引入到中国，我认为这是徐悲鸿先生最重要的贡献，对中国现代美术无疑是最有现实意义的重大环节。徐悲鸿把写实主义引进中国，写实主义的核心内容又是人物画的写实，这一点没有任何一个美术家能够与徐悲鸿先生相比。而蒋兆和先生是在徐悲鸿先生的写实主义，特别是以人物表现现实生活这个时代的主题上，在实践中得到了重要发展。也就是说蒋兆和先生成功地解决了前两年由马振声主持的“民生”和“生民”展览的主题。我认为这源于蒋兆和先生自身的条件，源于他对劳动群众的深刻的体贴和同情，以及他自己的生活经历。通过艺术实践把这些主题成功的表现出来是蒋兆和先生独特的贡献。

今天看这个画展，原来我以为所谓的“发现”也许就是三两张作品，想不到有这么多“新”作品，这一点让我感到特别吃惊。另外我很还有一个强烈的感受，蒋兆和先生到上海以后在西方文化对中国文化产生很强影响的环境中，是一位非常开放的画家，这是我对蒋先生一个全新的体会。特别是他二三十年代创作的油画，最早还是比较古典的色彩，到了1937年的油画已经有了印象派的色彩，蒋先生的艺术探索过程给我留下了非常深刻的印象。今天的展览中还展出了蒋先生的雕塑作品和图案作品，我认为他的图案作品受到西方新艺术运动的影响，正如鲁迅先生提倡的比亚兹来那样的新艺术运动风格，我感觉这些都是在蒋先生非常敏感的艺术触觉中得到强烈反映，而且积极探索的内容。

另外，在自我艺术道路的探索中，蒋先生还不断思考解决如何将西方艺术引进中国的问题，不是被西方艺术所同化，而是将西方艺术中的优秀元素作为营养来发展我们中国自身的艺术，从这点看蒋先生是一位非常出色的艺术家。徐悲鸿先生在1947年与一些传统派画家论战中讲到对于素描和中国传统的关系时有一个观点，我认为直到今天对我们仍有重要的启发意义。他说“建立新中国画既可以改良亦非中西合璧，仅直接师法造化而已。而无注重素描，便会像郎世宁或日本画者，乃是一套模仿古人之成见，试探新兴画家如不及叶浅予、宗其香、蒋兆和等诸人之作，便可证此中成见之谬误。并感觉到中国画可开展之途径甚多，有待于豪杰之士发扬光大，中国之艺术便是如此”。徐先生写的非常精彩、非常深刻，而且这一点我认为特别有现实意义，这篇文章题目是《新国画建立之步骤》，他说“中国画可开展之途径甚多，有待于豪杰之士发扬光大”。这里边不止讲到蒋兆和的模式，也讲到叶浅予、宗其香等人。正如刘曦林在《蒋兆和论》里谈到的李斛先生，以及后来的周思聪、马振声等等。蒋兆和的创作模式是我们继承的重要财富，我们学习蒋兆和既要学他的创作艺技，同时也应当超越蒋兆和先生的经验而有更加丰富的开展。

刘龙庭（人民美术出版社编审）：

我今天看了蒋先生这些新发现的作品感到很震惊很感动，更加深了蒋先生在20世纪中国美术史上地位的认识。古人说上智不用教，下智教不会，所能教者中智而已。另外范进中举那一篇，胡屠夫的丈人说凡是中了举人就是天上的星宿。我认为不光是美术还包括戏剧，曹禺在二三十年代写出了《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》，黄永玉先生说解放后曹禺写的作品一篇都不行。蒋兆和先生在30年代40年代的画，以及在解放后他被各种压抑之下创作的作品是最优秀的。我觉得蒋兆和和曹禺有某种共性，使我想到天造英才，天妒英才。蒋先生包括徐悲鸿、齐白石、黄宾虹都是天造的英才，但是蒋兆和先生、徐悲鸿先生在生活当中受到了很多的挫折、打击，所以对于蒋兆和我们要深入研究。我们的同学刘曦林是美术史研究班的班长，当时他的毕业论文是研究蒋兆和的，但是毕业差点未能通过。刘曦林毕业答辩的时候中央美术学院的人事处去了好几个人，虽不能说是去震慑，我曾想这些人是不是党会？会不会是一派？我们研究班研究蒋兆和、研究赵孟頫还要人事处的人来旁听？

刚才杨先让先生说现在研究蒋兆和取得了新成绩，可是蒋兆和先生的学生里没有谁能超越他的成就，即使周思聪、卢沉这些已经很出色的学生。所以这些年，艺术学院培养出的学生，在中学、大学、文化馆任教是可以的，但是尚未能创作出改变我们时代，继承民族传统的作品。唯有蒋兆和、徐悲鸿在30年代民族危亡、民不聊生、内忧外患之下产生的大天才才能承担这个历史的责任。

裔萼（中国美术馆研究员）：

蒋先生是20世纪中国画的一位大家，所以在我们这本小书里也是用很大的篇幅去做专门的梳理和介绍。蒋先生的《流民图》半卷残卷珍藏在中国美术馆，我作为中国美术馆的一员非常骄傲能够守护和研究这位大家的艺术珍宝。作为蒋兆和艺术研究会的一员，我觉得研究会对于发扬蒋先生的精神在三个方面有特别的意义：一是悲悯的情怀，一是精湛的技艺，一是创新的精神。前两点大家提的比较多，第三点我自己想的比较多，他作为中西融合画法的开拓者和创新者，在三四十年代艺术成就达到一个高峰，也成为21世纪中国人物画家一个重要的精神资源。很多的艺术家可能着力于在他融合的画法上，而没有更深地去理解他的开拓性和创新性。因为在30年代中期到40年代初期的时候，整个的美术界以1937年全国美展为例，95%以上可以说都是古装仕女、高人义士，画种多是山水、花鸟。表现现实的，而且以新手法表现的微乎其微。所以从这一点来讲，蒋先生的创新性和开拓性在当时是非常可贵的。徐悲鸿当时说我们要改变画家目中无人、画中无人的现状，蒋先生的艺术创作在当时具有非常重要的历史意义。我想今天我们的写实水墨人物画已经成为中国当代人物画的创作主流，我们很多画家可能也有很高的技术表现水平，但是为什么我们很少能够感受到《流民图》那样震撼人心的力量？这个艺术高峰还是让我们一直仰望着？可能我们的艺术家要仰望这座高峰的时候更要汲取的是他那种开拓精神，而不仅仅是写实的画法。

尹成君（北京语言大学教授）：

我进入蒋兆和艺术研究会参与到一些具体工作，在研究和发现的过程中，我觉得对于蒋先生的研究在当代确实有很多可以拓展的地方，就像刚才很多先生讲到的有关中国画本身发展的探讨、中国画未来发展取向的探讨，我想都和蒋先生有着千丝万缕的关系。蒋先生对于当代艺术的发展，尤其是中国画当下的发展其最大的启示应该从四个方面来理解，从这四个方面来展开我认为也是对他最好的学习和纪念。一是时代性，蒋先生作为一个时代的回应者，在那个时代里创作出回应时代的现实主义的作品，他用自己特有的笔墨、富有创新精神的一些观念在艺术的实践中完成，正是他的这种完成在徐悲鸿先生的基础上使他有了自己独特的贡献。一是开放性，这个开放性来自于他的拓展精神、创新精神，而且他这种创新精神又是在包容的基础上完成的。他学西画，拿什么东西来营养自己的民族艺术？我觉得他的思考是非常深刻的，尤其是对于我们当下的艺术发展的启示意义更大，因为对于民族绘画这种传统的继承和再发展都是一个特别关键性的问题，也涉及到中国画未来发展的趋向。我想蒋先生的艺术实践和艺术观念对我们的启示是非常大的。

张广：（人民美术出版社专业画家）

刚才听了刘曦林先生、杨先让先生的发言，我很感动。我就提一个问题，为什么解放以后人物画创作的发展没有达到蒋先生的水准？这个问题值得我们思考。我们美院教学这么多年培养了很多学生，也有很多人画了一些好作品，也很有成就，但是没有达到蒋先生的高度。我们能不能经过努力去发展水墨画的新传统？我们需要真正把蒋先生本质的东西继承下来，学习他精神的东西，从而发扬下去。现在我认为美术界比较混乱在于没有标准，其实有的问题是规律性的，不能违背。

李平林（清华大学教授）：

对于绘画艺术来说我是个外行，没有在座各位在艺术方面有这么多的修养。我们家跟蒋老伯是挚友，我父亲（李进之）跟他很熟悉，从30年代起一直到50年代不断地联系、不断地接触。因为我父亲是比较喜欢艺术作品的，他与蒋老伯以及周怀民老伯都是非常好的朋友。我对蒋老伯有印象的是在我四五岁到十几岁这段时间，所以谈不上有什么高深的观点，仅仅讲一些点滴的事情来说明一些问题：第一件小事，我记得小时候蒋老伯经常到我们家来，那时候他的生活并不宽裕，有时候到我们家来就说今天没地儿吃饭了到你们家来了，但是他对于艺术上的追求从来不吝啬。他那个时候想画一些底层人物，就和我父亲商量找一些打鼓的做模特。打鼓的就是敲小鼓买东西的小商贩。这些作品创作起来是要花钱的，他自己拿出来储备银行的伪币给这些社会底层的人，这件事我有很深的印象。第二件事情，蒋先生画画是要担风险的，我记得当时我们家存着《流民图》所有的稿子，我那时候很小，有一次从大柜子里边拿出来随便翻，我妈妈就对我说别随便动了，这是蒋伯伯“藏”在这里的，就这样一句话让我意识到蒋老伯作画是要担风险的。蒋先生一生绘画确实不容易，既要画画挣钱吃饭，又要深入到社会的最底层，还要承担着风险，都不是很容易的事。

萧慧（萧淑芳之女）：

我们家这次为展览会提供了10张蒋先生的作品，所以大家在看展览的时候一定会很奇怪，萧先生家怎么能保存这么多蒋先生的作品？我先简单说明一下：这10张作品里有油画2张、素描3张、中国画4张，还有一幅图案作品。时间分别是1929年两张，1937年8幅作品。还有2幅照片，因为作品已经没有了，一幅是蒋兆和先生画的《吴作人像》，还有一幅是《芝宜女士像》。这主要是因为萧先生和蒋先生两个人从前是师生，后来又成为同事。我母亲在1929年9月到1930年8月曾经在南京中央大学艺术系徐悲鸿画室做过旁听生，当时跟她一起的同学还有张安治，还包括我父亲吴作人。吴作人在1928年就追随徐悲鸿先生到了南京， 1929年年底，吴作人、吕霞光等三人被认为是上海的“捣乱分子”，被学校驱逐出校。我母亲在南京中央大学与吴作人有过四个月的同窗时间，这个时候蒋先生是被徐悲鸿先生聘请到工作室作为助教，进行图案课和记录写生的教学工作，我母亲跟蒋先生学习图案设计和色彩，在这方面得到蒋先生很多有益的教诲和启发，这对于后她教授水彩画的影响也是很大的，这是他们前一段的交往。1946年抗战胜利以后，徐悲鸿北上接管北平艺专，1947、1948年萧淑芳、蒋兆和两人分别被徐先生招聘，蒋先生聘为北平国立艺专国画系兼职教授，我母亲被聘为油画系的兼职副教授，这样经历了解放，他们都成了绘画系的教师。蒋先生偏重教基础课，素描，我母亲教水彩。后来成立中国画系后，他们都又成为中国画系的教师。1960年中国画系分科，蒋先生是人物科，我母亲与李斛、宗其香先生是花鸟科，他们师生和同事的往来是这样的。

1929年的两幅作品是我母亲当学生时期蒋先生给她画的，所以是那幅《萧淑芳像》画的特传神。还有一幅是蒋先生的图案，据蒋先生的儿子说他父亲现在没有一张图案留在世间。我们家翻出来一张图案，我想可能是我母亲上学的时候蒋先生给她的，应该是1925年左右的作品。另外8幅作品为什么这么多？是因为1937年6月份的时候，蒋先生在北京开了一次画展。据我们分析，那次画展大概比较轰动，带来了绘画的新风，我母亲在这个画展上很有可能与蒋先生联系上了，就有所往来。时间应该是1937年的6月至10月。那时候我母亲在尝试和研究用水墨画的方式来对风景进行写生，所以她还画了一幅《北海白塔》，并得到了蒋先生的赞赏。蒋先生对我母亲说他们两个人各有侧重，萧先生是偏重于风景，蒋先生是偏重于人物。那时候我母亲住在东城有一间画室，蒋先生经常上我母亲家里去，现在还有作品记录的是同一个老头拿着烟袋抽烟，他们两个人不同角度画这个人物，我母亲创作的这件作品现在已经没有，但是蒋先生这幅作品还存在。

我的外祖父很器重蒋先生，因为他思想很开通，又与孙中山是世交。从小接收到一些西方思想的教育，熟读英文。他有七个女儿，我母亲行五，发现这个女儿特别爱画画有艺术天分，所以就刻意培养我母亲走艺术道路。看到蒋先生到家里以后，又是我母亲的老师，而且画又那么好，所以对蒋先生也是非常器重。我觉得我的外祖父与蒋先生成了忘年交，这八幅作品产生应该是在萧家画室，因为蒋先生展览会开完，7月份就卢沟桥事变了，北京形势急转直下，日本兵进入到北京所以当时社会一片混乱，这种局势下很多人就往外搬迁。我母亲本来也是要做出国留学的准备，所以这时候家里只有我外祖父母，还有我母亲的两个妹妹。我曾经在我母亲在世的时候，听她讲起蒋先生曾经在她家里借住过，但是她那时候也不在北京也只是听说。现在经过分析，我觉得这批作品是后来他在我母亲的画室画的，也可能他就住在我母亲的画室，所以画了一批画，还不止今天展出的我们家提供的这八幅作品，也许1937年以后还有其它的作品等待新的发现。我的外祖母很好客，蒋先生当时生活也比较颠沛流离，那段时期他难得有一个相对安稳的环境，创作出来的作品也都是精品。这批作品保留下来也是个奇迹，因为这批画当时并不在我母亲手里，而是在我外祖父家里。解放以前外祖父搬了两次家，这些作品经过抗日战争还经过了解放战争，解放前国民党还不断的骚扰萧家，解放后文化大革命时又经历了四次抄家，幸好先抄的是中央美术学院的，从美院抄走的物品有封存。后来酒仙桥红卫兵抄家的那些东西就流散到社会上了。

蒋代明（蒋兆和之子）：

萧慧女士的发言告诉我们这批作品的保存多不容易，经过四次抄家，作品都能够完整无损保留下来，说句实在话我们家里做的很不够。这次的画展我们有一个新的举动，就是把这次展览做成电子展厅，也就是说这个展览的周期是两个星期，但是我们做完以后这两个星期就会延续到无限，可以把它扩展到很多领域里去。

纪清远（北京画院画家、蒋兆和艺术研究会秘书长）：

我建议这种20世纪中国美术大家的座谈会开的时间不能太短，至少要开一天的时间。大家都意犹未尽还有很多话要说，特别一些相关史料非常珍贵，如果不及时把这些东西说出来写出来将来就断了。今天我们蒋兆和艺术研究会的刘会长、张会长都在，建议诸位老先生把你们的所知都写出来，仅仅发言还是不够系统、全面，今后提供给我们一些史料，蒋兆和研究会可以组织相应座谈会充分把这个问题说清楚。

王超（中国人民大学培训学院教授）：

我觉得在近现代美术史上蒋兆和先生是最有创造性的画家，他就是中国的杜甫，与杜甫一样是中国最有气节的文人。有一次开研讨会大家都哭了，我回去仔细思考这个问题，我们不能用冷战来对待抗日战争时期，当时的斗争是非常焦灼的。我认为蒋先生是一个大智大勇者，他画的好，日本人也佩服他的天才于是资助他。没想到蒋先生拿这个钱偷偷制造了“原子弹”，用它直奔敌人心脏爆炸爆破，就像董存瑞、黄继光一样不怕自我牺牲，一切安危都不顾要唤醒中国人民的觉醒，这是伟大的。我和周思聪是一个班的同学，蒋先生教了我们3年，我毕业后分配到天津教人物画。后来我带着作品请蒋先生指正，蒋先生什么也没说，就跟我讲说自己小时候生活很穷，打格画画打准了很不容易，之后什么也不讲了。我回来后仔细琢磨这些话很有道理，蒋先生是在点化我。造型的东西是有尺寸的，艺术感觉背后必须有强大的理性基础，所以从此以后我就开始打格画画，严格的打格很难。一开始打好了，但是过些日子又打不准了，可是当我打格打到一定时候就不再用格了，一眼看去纸上就有格，这就是蒋先生教给我的。

蒋先生还在课堂上教我们时说石涛讲“一画论”，他讲“一笔墨”，笔蘸上墨之后加水慢慢画，一直画到很淡，整个墨的过程都在纸上，这就叫“一笔墨”，这跟勾线不一样，这是所有色阶都有的和谐统一体。蒋先生说人物画是用山水画的笔墨来画，所以蒋先生很多画我感觉到我看了之后就很像倪云林的笔墨。

赵立忠（中国国家画院研究员）：

今天的发现展对我们很具有现实意义，我个人觉得发现什么呢？不仅仅发现蒋兆和先生的勤奋和天才，也不仅仅发现他关于笔墨线条造型结合，为什么我们当代出现不了很优秀的画家？蒋先生的展览给我们一个启示，蒋先生除了以上这些以外还有很重要的一点就是他在艺术上的全面修养。从今天的展览中可以看到有雕塑、装饰绘画，广告、设计、油画等等艺术门类，这些创作在当时来说可能是为了生存、为了吃饭，为生活所迫。我们现在没有这些艰苦条件了，没有生活问题了，可是我们的艺术修养之路走的越来越狭窄。这一点是不是可以从蒋先生艺术道路上有所启发。

另外，蒋先生作画十分认真、笔无妄下。今天的电梯旁边有一张招贴画，这幅作品中每一笔，包括眼皮、嘴唇，这绝对不是素描用笔，而是中国传统人物画的皴擦用笔。人物肩膀上的担子是传统花鸟画的一种笔法，中国味儿十分浓厚。这主要得益于蒋先生综合全面的艺术修养，这点应该对于当代画家有所启示。提起蒋先生时大家往往会说到中西结合的问题，其实我对“结合”这个词始终有点不能完全接受。结合应该是双方面自愿的，不能强迫、不能一厢情愿。我们说中西结合，人家西方愿意跟你结合吗？最近克里姆特诞辰周年，欧洲都在搞专题展览。这位西方画家的作品风格很有东方情调，但是人家从来不说与东方结合，而是说吸收东方艺术中的一些元素。我们总是讲与西方融合的说法是不准确的，是不是应该比较确切地说中国的绘画艺术吸收了西画的一些东西？

王镛（中国艺术研究院研究员）：

从今天举办的发现展我发现了蒋兆和先生一生艺术探索的累积。为什么这么说？一个艺术家什么时候才能出最好的作品？在他的艺术探索与追求最适合表达他个性和情感的时候，或者说是表达的最充分的时候，最容易出好的作品。蒋兆和先生早期的艺术创作包括我们比较罕见的图案作品，确实受到了比亚兹来新艺术的影响，但是他最后还是选择了社会写实、底层写实。我同意孙美兰老师的分析，蒋兆和先生就是一个悲剧性格、悲剧命运，所以他塑造悲剧人物的时候，这种题材形式最适合表达他的个性，而这种题材的作品也最感动人。甚至齐白石也赞扬他说“卖儿三尺画，压到借山人”，对他的艺术佩服得五体投地。他最好的作品我认为还是《流民图》、《阿Q》、《杜甫》，这些都是最深刻的，不是说完全表现一个客观现实，而是把民生疾苦和画家的个性情感完美地、充分地、深刻地表达出来，所以这种作品特别感动人。解放后他画的一些作品虽然是很乐观，包括描绘的一些儿童，但是我觉得感人的深度不如他的《流民图》等代表作品，这也值得我们深思。

蔡玉水（北京画院画家）：

蒋兆和先生我们无论怎么研讨，无论怎么去追忆，他永远都是中国美术史上的一盏明灯。我昨天写了一篇文章也是说要感谢生命中的每一盏明灯。我认为中国美术界应该感谢这盏一直在默默发光指引我们航程的明灯。1995年画展的时候，两位恩师刘勃舒先生、刘曦林老师都是在蒋先生不断传递爱的基础上，传到我这个小字辈身上，所以今天我见到刘院长和刘老师很激动、很开心。同时又是因为蒋先生的艺术我们才能够在这里和大家聚在一起。我们的研讨会有时候会有感情因素在里面，我们追思、追忆，讲一些趣闻、趣事，但是因为时间有限，所以更多技术上的探讨还是相对少了一些。

就我个人对蒋先生这么多年的学习和认识来说，对他的感受其实就两点：一个是他作为一个反应平民生活的画家，我常思考艺术家的思想和把自己放在什么位置上。艺术要来源于生活、高于生活，艺术家来源于人民但是应该永远和人民站在一起。关键是现在作为艺术家，我们站在哪里是非常重要的，如果我们能够沿着蒋先生这样的思想走下去的话，我们的艺术不会偏离我们应有的航向。另外一点，大家都提到了美术教学工作。教学是有必须的章程和章法，蒋先生的造型、艺术思想都是可以教的。但有些无论是当代艺术家还是以往过去传统的艺术家的东西可学，但不可以教。有些特点作为他个人的可以，但是作为整个美术教育的发展来说，由于他的极限化和个性太强，有可能让学生把一些不必要的东西都学到了。对于蒋先生的艺术创作来说，只要从他这条路上走可以有无限的空间。徐悲鸿先生、蒋兆和先生的这条路在中国可以说是刚刚开始，并没有真正地走下去。很可惜在他们这一辈就消失了，所以希望从这个角度进行思考，这样的话蒋先生的艺术才能够在我们艺术发展过程中延续下去。

于洋（首都师范大学副教授）：

这次展览的题目是“蒋兆和绘画艺术发现展”，“发现”二字提示着人们，我们需要以一种新的视角和眼光，来重审20世纪中国美术史中的代表性画家蒋兆和。展览中的很多作品，如《李斛像》《蔡荣都像》等作品，都展现了以蒋兆和先生的个人风格为经典样式的近现代中国画创作与教学的北方体系，我们称之为“徐蒋体系”，这种人物画体系在五六十年代与杭州浙江美术学院的新浙派体系，形成了鲜明而富有意味的对照。

尤其是在对于素描造型与传统笔墨的关系上，以潘天寿为代表的浙美老一辈画家提出要“把脸洗干净”，就是要求压缩光影，弱化固定光源，以强化线条这一中国画的主体语言；包括方增先等新浙派人物画的代表画家，以写意花鸟画的笔墨与笔触表现画面中工农大众的衣角、裤腿等结构，取得了很多有益的创新。而以蒋兆和为代表的中央美院老一辈画家，则是更为注重在结构准确的基础上传达神韵，将传统“六法”中的“骨法用笔”“应物象形”进行新的诠释，以达到“尽精刻微”和“惟妙惟肖”。

“徐蒋体系”更着重于通过人物形象造型的准确和丰富性，即前面刘勃舒先生所说的“画的准”，来实现写真传神的。“画的准”这三个字很有深意，不单包含了造型的准确，还暗含了笔墨的规范，要做到并不容易。二楼展厅中间有一件关于“国画人物写生的教学问题”的近20米的手稿长卷，我想今天的研究者有必要对其进行认真的整理和研究。另一方面，今天当我们重新审视中国画教学的南北差异，又不能简单地对其作二元对立的分野，因为很多中国传统的养分、西方艺术的资源，都已经打散在很多创作与教学的环节中，很难用一两句话说清，更不能一言以蔽。就像我们在这次蒋先生的展览中，也看到了像《竹林女子》（1948）这样画得很松、讲求笔墨味道的遣兴小品，这是以往我们在谈到“徐蒋体系”时经常有意无意忽略掉的。

另一个感触，还是中国画的时代题材问题。传统中国文人画擅长表现淡雅、蕴藉的意境，但很少表现苦难。或者说，传统意义上中国文人对于苦痛的带有反思性的表现是并不充分的。这当然是中国人长期以来的文化性格和价值观念所致。但到了20世纪，现世时局要求艺术家们关注民族命运和社会境遇，出现了像蒋兆和《流民图》、高剑父《东战场的烈焰》这样的作品。对于画家而言，这不单单是某种内容题材的拓展，而是在对于民族命运的自觉思考下，画面整体气氛乃至技法要求的改变。如何用中国画的方式表现历史题材，表现社会底层的苦难民众？民国时期的一些画家已经为当下的画家树立了标杆，今天的主题性美术创作应该抱一种什么样的心态去创作，能不能传达出真正感人的情绪，营造出史诗性的、带有悲剧性深度的境界，还应从这些前辈画家作品中寻源探路。

蒋代平（蒋兆和之女）：

我在此特别感谢萧慧女士、李平平先生、白伯骅先生、张广先生能够为我们提供这么多珍贵的原作来参加展览，谢谢大家共同的努力。还要谢谢跟我们一起筹备画展的薛良，编辑画册的乐祥海，谢谢他们的努力把这次画展顺利办下来。

主持人：

今天展览的题目非常有意思，不仅发现蒋先生新的作品，还发现新的认识。对蒋先生的认识、评价，对当代中国人物画的发展很有启发，我想这是一个新发现。杨先让先生评价蒋先生是个天才艺术家，讲到这里我补充两句，他很勤奋也很苦，从“天才”的角度讲他是自学起家，当时在上海美专他发现住在一个宿舍里的学生画的无非如此，我不上学照样可以画得如此，于是就没去上学，完全是自学素描。说到“勤奋”，蒋先生一千张素描在黄震之家里烧掉了。我们今天看他在北平画室照片，画室里挂着很多人体素描像还没有找到，但是有照片传下来了，这次的画册里就有两张照片，这批作品也是非常珍贵的。我们说蒋先生从素描起家，但是我就想到不要忘记他全面艺术修养的问题，没有一千张素描就没有蒋兆和，没有小时候父亲教他每天写三百个大字就没有蒋兆和，没有小时候父亲教他背唐诗背《离骚》也就没有蒋兆和。

我们研究蒋兆和先生中西艺术关系的时候，往往忘记了他早年的国学基础和民族艺术的基础。刚才提到展览的招贴画，原作就是用包装纸画的。除了素描关系、结构关系画处理的好以外，线条和结构之间的关系处理得也很精彩，而且他书法的质量、线条的质量好得不得了，完全和今天画家的水平不在一个档次上。蒋先生创立人物画教学体系和现在教学体系有什么不同的地方？一个是调整了徐悲鸿的思想，继承了徐悲鸿的遗志调整了素描基础论，把骨法用笔和白描画合在一起，提出了中国画的素描教学基础论。虽然只完成了第一阶段，第二段水墨人物没有完成，第三段水墨人物画创作问题也没有提上日程，这也是他的悲剧性所在。蒋先生提出来中国人物画教学的时候同时主张要附以书法练习，而且素描不要用铅笔画，而是要用碳条画，沟通素描和水墨之间的关系。他考虑的非常周到，可惜这些问题还在探索的过程中就中断了，今后我们在继续探索中还会遇到同样的问题。

蒋先生是中国古今以来优秀知识分子的代表，继承了中国优秀文人的思想。从屈原到杜甫再到白居易，关心、关注民生。如果说蒋兆和是盏明灯，达不到蒋兆和先生的高度的话就是因为他始终和人民大众在一边，始终是人民大众的一份子，这点是非常重要的。蒋先生从素描、油画、图案转向水墨人物画的时候曾经说过一句话“有一天晚上在重庆就像做了一个梦似的，突然想把油画撂下了，我要开始画国画了”。而且他一举成功，这里边有“天才”的因素，也有他多年酝酿和积累。他那天晚上突然想把油画甩掉画水墨人物，就用当地的土纸、麻纸、包装纸作画，从1936年创作的《卖小吃的老人》，1937年创作的《朱门酒肉臭》，1938年创作《阿Q像》，艺术创作水平直线上升。我们今天的画家经过多年艺术学院的培养还不一定能够达到这个成就，所以大家会有这种叹息，自叹不如大师的境界也是值得我们思考的问题。我们今天的研讨会很遗憾，虽然是在1994年研讨会、2004年研讨会之后一个新的延续，但是讨论的时间太短了。不过在今年的12月份在广州还将会有蒋先生作品的展览。蒋先生在上海生活这么多年，但是没有在上海举办过展览。从重庆走出来，但是没有回老家去做过展出，也没有多少企业家愿意赞助一个画穷人的穷画家去展览，也只有靠我们这些人去努力。在12月份广州展上我们还有希望再继续把蒋先生的研究进一步深入下去，因为他是我们心中永远一盏不灭的明灯。