远流长山水情—北京•台湾 当代十人画展2005-10-24
研讨会主题 “源远流长山水情—北京•台湾 当代十人画展”研讨会
举办时间 2005年10月24日
主持人 杨延文（北京画院艺术委员会主任）
研讨会内容
主持人：本次展览是大陆和台湾文化周活动的一项重要内容。今天的研讨会主要就以下两个题目进行探讨：一、大陆和台湾两地艺术家在中国山水画创作领域中的异同。二、二者有哪些互补性和互相促进的因素，可以使我们携起手来为中国山水画的发展起到一种推动作用。
邵大箴（中国美术家协会理论委员会主任、中央美术学院教授）
近100多年以来，不管是水墨画或者彩墨画，都有一个维护发扬光大和推陈出新的问题。既要维护它的传统、它的精神、它的笔墨以及它的体系，另外就是要发扬光大，不仅要把传统发扬光大，还要向前发展，要创新、要推进。创新的办法、途径多种多样。就20世纪来说，其中很重要的途径就是吸收西画的观念和技巧，融汇在以笔墨体系为中心的中国画创作之中。所以融合问题是20世纪中国文化的一个大背景，中西融合的大背景。就这个问题，在当前大陆，我想台湾也是如此，有两个看法：一种认为路走错了，认为中国画要保持原来的体系，不需要吸收西方的观念，或者说是20世纪过多的西画观念和技巧使中国画走上了歧途；另外一种认识认为中西融合给中国画输入了新鲜血液，才使其在20世纪取得了卓越成就。不论是坚持传统的大师，例如吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿，还是中西融合的一派，像徐悲鸿、蒋兆和、李可染、傅抱石等等，他们都离不开中西文化交流的大背景。他们注意到了西画的观念、西画的技巧，但是基本上保持自己的传统体系。为什么齐白石讲“似与不似之间”，其实这不是齐白石的发明，明代就有人讲，文人画太注重不似。为什么潘天寿讲拉开距离，他是看到了西画的问题。有人说潘天寿不主张吸收西画的长处，其实不是。潘天寿说不要把西画中不适合中国画发展的因素搬到中国来。就是说，可以把西画的长处吸收过来，吸收过来是为了增加中国画的高度，而不是削弱这个高度。黄宾虹也是如此，黄宾虹晚期关注西画，甚至说过“20年之后中西画就没有区别了”的话，当然这只是一方面。从这一点可以看出，黄宾虹同样认为西画和中国画是可以融合的，而不是认为中国画不能吸收西画的因素。中国画和西画是两大体系，但是这两大体系不是完全对立的。它们都是视觉艺术，都是造型艺术，它们的共同性是不可忽视的。不要把中国画和西画完全隔离开来，正因为有了共同性、普遍性，然后才产生民族差异性。西画有西画的长处，中国画有中国画的长处，要保持这个优势，也要尊重西画的特点。所以我觉得“中西融合”这个问题在20世纪虽然走了弯路，对文人画否定太多，但是不能否定中西融合对中国画带来的新的生机。当然，20世纪末期，改革开放之后，我们对中西融合存在的问题采取了一种拨乱反正的态度，采取纠正以前偏差，特别关注传统文化、关注传统笔墨的态度，这是非常必要的。但是在中国画里也出了新的问题，在强调传统、强调笔墨的同时，又缺失了传统精神，过分地否定了20世纪中西大融合的背景。这种趋势其实是片面地强调笔墨，搬弄古人的笔墨，好像有了笔墨就有了中国画的精神，好像有了笔墨就有了中国画的创新。这个偏差是存在的，并且中国大陆的美术界已经关注到这个问题。当然，目前也有回归传统、回归笔墨的趋势。这对中国画的发展是有好处的，但是也要防止唯心论，防止笔墨代表一切的现象。中国画再写意也离不开自然的启发和营养，离不开现实生活。艺术和政治的关系在台湾表现得很明显，台湾抑制中国画的目的就是为了防止滋生中国情节。而大陆存在的问题则是部分人过于强调笔墨，这个问题也是理论界和画界所关注的。
第二点，大陆和台湾都面临着一个共同的问题，即在21世纪新的历史条件下，如何应对西方现代艺术观念对传统绘画的挑战。国外曾经发表过一篇很好的文章，说要维护绘画的价值，要抵制西方消减绘画传统的前卫观念。在这个展览上，我们看到台湾的画家可以分为两个类型：一是偏重于传统，一是着重在中西融合上做文章。不论在哪方面做文章，归根到底还是要有中国艺术的格调，有中国艺术的精神，还要符合中国人的审美趣味，这样中国画才能得到大家的认可。
何怀硕（台湾著名画家）
刚才《美术》杂志的一位记者问我“中国画”的名称，我觉得整个大陆的美术界非常诚恳。其实我们都习惯了，讲国画、中国画，都是顺口，一说脑子里就知道是什么。其实这个名字实在不应该继续使用了。我后来提倡用“水墨”的概念，其实不是我提倡的，早在唐代王维就这么说过了。中国美术史在绘画领域，自唐朝以后便慢慢形成以文人为主流的艺术大军。中国历史上绘画成就最高的都是文人画家，一直到清朝，到今天，我们还是继承笔墨的传统。也可以说，笔墨的传统是中国绘画在全人类绘画中独树一帜的重要特征。它不只是一个技巧，其背后还有一个观念、一个自然的观念：关于万物的看法以及对于人所创造的艺术应该具备何种品质的看法。笔墨的奥妙不得了，我想大家都认为“笔墨”两个字不能抛弃。我为什么说“中国画”这三个字不应该再讲了呢？很多人说把“中国画”三个字去掉，错了。我认为也不应该用“彩墨”，现在台湾某些人用“墨彩”，其实我认为这些都是多余的，“水墨”两个字就已经包括了淡彩、纯水墨。它代表我们在唐宋以后中国的绘画就走向以墨色来取代纷繁的色彩，这其实是走一条纯粹的造型之路。这条路是中国独特的，但是也并不代表所有的画家一点颜色都不用，但是再怎么用色还是以水墨、笔墨为主。“中国画”三个字只是一个笼统的泛称，指这些画都是中国艺术家创作的，所以“中国画”这个范围很大，包括油画、壁画、木刻……一切在中国文化里，不管是传统的也好，吸收外来的也好，通通都已经变成中国绘画的一部分，所以哪一种画该叫做“中国画”呢？中国画怎么能够指代文人水墨画为主的艺术形式呢？我认为这个名字一定要改。
用“国画”两个字代表“中国画”三个字并不是很恰当，我们什么时候开始用“中国画”三个字的？这其实是明清以后才慢慢形成的，因为我们将外来的绘画称之为“洋画”，所以中国绘画就相应地被叫做“国画”，这根本就是一个笼统的称呼，只不过后来我们慢慢习惯了“国画”这个名字。其实“国画”不是一个种类的名称，何况按照事物分类的原则，一定要有一个共同的标准才行。怎么能够在美术系里开的专业被冠以“国画”、“油画”、“版画”的名字？这些名字摆在一起，外国人是不会明白的。“水彩”、“版画”、“油画”这些说法和我所提倡的“水墨”是统一用材料工具为标准来分类的。“中国画”不是一个种类的名称，更不是一个学理的名称，所以在过去的几十年中，我曾多次写文章，苦口婆心地告诉大家要改过来。今天我们展览的作品都叫做“水墨画”。如果颜色用得非常多，就叫“重彩”，台湾叫“焦彩”。重彩是中国发明的，我们很早以前就有重彩，不过我个人认为它不应该归入“水墨画”的领域里。
从这个问题我们可以看出今天大家对水墨画的发展有很多分歧意见，但是这个分歧意见却很宝贵，因为大家的艺术观点没有必要完全一致。通过这次展览我们可以看到，其实每个人的画就是一种对中国水墨在现代发展的不同主张。从20世纪初以来我们的前辈，像黄宾虹、齐白石、徐悲鸿，到我们这一代，我们看到整个中国水墨画的理念在不断地演变。这演变有长有短，有各种不同的发现，各种不同的创造，也有一些是不够的，倒退、复古，这些都有可能。几乎任何一个国家、民族的文化里总有这两三类：一种过前，一种居中，一种返古或者倒退。通常这几类是在左右摆动，每个画家一生不可能是一条线，他会在这三个岔路口徘徊，越老的话就可能越保守，当然也不尽然，也有人越老越创新。今天的展览展现了两岸画家个人努力的成果，通过观摩与交流，从而引起我们大家的思考。我很仔细地看了大陆几位画家的作品，其中很多是我所没想到的。大陆的画家处在一个优厚的文化土壤里，故宫、亭台楼阁、历史文物这些都很了不起，同时我们也看到了大陆画家的经验和成就。在这里，我想说其实我们五个人并不能代表台湾，台湾还有很多其他的画家。
台湾虽小，但还是有一点点小成果，如果在20世纪的中国美术史中把台湾删掉就会不完整。自大陆改革开放以来，我们可以看到大陆的硬件和软件设施都发展得很快。北京画院美术馆建馆才有两个月，却已经具备相当完备的系统和设施。在11月的《美术观察》中有我一篇文章，对大陆艺术界的朋友提出了我的忧虑和建议。我不太赞成一部分大陆艺术界朋友的想法和文章。我看到有人在谈到中国的艺术品牌时说，现在我们国家的经济正飞速进步，而艺术大师却很少，并且在国际上没有地位，这说明我们的国际性不够。我语重心长地告诉他们这种想法是不对的，如果继续下去，中国艺术的特点和它的珍贵之处、它的生命就会越来越萎缩。
王镛（中国艺术研究院美术研究所研究员）
这次座谈会、画展的学术性就在于它提供了一个比较和研究的平台，特别是大陆画家和台湾画家的比较、大陆画家和大陆画家的比较、台湾画家和台湾画家的比较。这是一个很好的机会，虽然说个案研究不能代表两岸美术创作的全貌，但是窥一斑可以见全貌，所以从这里便可以引申出许多话题来。我主要从三个方面来进行比较研究：一个是文化底蕴，一个是中西融合，一个是乡土视角。我觉得这三个方面是两岸画家需要共同面对的问题。我最近参加了台湾艺术大学召开的关于书法艺术与文学的学术研讨会。我对台湾当代绘画的创作情况多少了解一点，尤其是拜读了美术学院院长的画册，参观了台北的当代艺术展览以后。从文化底蕴上来看，我所接触的台湾画家，文化底蕴普遍比较深厚，谈吐非常文雅。像何怀硕先生，是一位典型的学者型画家，既是画家，又是学者。尽管他提出的关于中国画的界定和水墨画的界定这个问题比较复杂，不可能在这么短的时间内谈清楚，以后可以搞一个专题研讨会来研讨这个问题，但是可以看出何先生是一位有很高学术修养的画家，这一点值得我们大陆画家学习。我在台湾和美术界的老师、学生交流时，大家都彬彬有礼。美术学院的院长既是画家，也从事理论写作，这一点确实不是我们大陆所有画家都能做到的。这是文化底蕴的问题，当然我们也有不少有文化底蕴的画家。第二就是中西融合的问题。杨延文确实是我们大陆画家里中西融合做得非常突出的一位，他的绘画不仅得到了专家的肯定，也得到了广大公众的认可。台湾画家基于各自的背景，很多画家都有在欧美、日本留学的经历，于是自然地就把中西因素融合在一起，作品也非常好。第三是乡土视角的问题。特定的地域有独特的观看方式，比如台湾的画家画大陆山水应该有一个独特视角，和大陆画家不一样。大陆画家画台湾可以有一个独特的视角，台湾画家画台湾也应该有一个独特的视角，实际上这牵涉到一个艺术个性的问题。这一点我觉得台湾画家做得很好，我们大陆画家也做得很好，无论是杨延文的江南水乡，还是李小可画的古建筑，都是比较突出的。
下面我针对台湾“二贤”画家做比较。就文化底蕴来讲，我觉得他们同样深厚。罗振贤更超脱一些，从他的作品看他的修养，人间的烟火气比较淡。而江明贤作品中人间的烟火气、乡土色彩则比较浓厚，尤其近年的作品。他画台湾本土的山水，还有民俗、建筑，这在美术馆展出时给我留下的印象很深。当时，美术馆的管理人员跟我说那么多画家就江明贤的最出彩。为什么？因为他画了好多台湾的乡土民情，而台湾对于大陆一般公众来说还有一种神秘感、新鲜感。而罗振贤表现台湾本土山水很自然、很柔和。这不是最根本的，关键还是强调不是说画乡土题材就有乡土视角，而是在这个地域培养出独特的审美观念。你去感受台湾、感受大陆、感受世界，自然就会有一个乡土视角、一个个性的东西。而且随着台湾对大陆的逐渐开放，江明贤的神秘性可能就会消失，因为大家对这些景观都很熟悉了。一般观众不理解、不了解的是画家心灵深处的东西，是画家作为一个生长在台湾这方土地上的人观看世界的独特方式，这恐怕才是会长久起作用的。包括罗振贤先生也是这样，他不同的视角都能够体现出来。而且罗振贤先生不只是会画，诗词也很好。他的绘画表面上看比较平淡，只要细细品味就会发现他的意境很深。我想这些东西都是可以供大陆画家们学习的。希望以后这种活动经常开展，我甚至建议台湾画家在大陆发展，因为大陆的艺术市场现在非常好。希望台湾画家以台湾画派整体实力打入大陆市场，共同分享大陆市场这个大蛋糕。
李树声（中央美术学院教授）
今天看到各位的作品，我体会到两岸共同的东西太多了，而且这次参展的作品全都是创新之作。一看就是21世纪当代中国人画的，没有旧的痕迹，而且都有创意。过去展览的作品面貌都差不多，但是两岸这10位画家每位都有自己的个性，每个人都有自己的面貌，这是非常可贵的。但是，大家有一个共同的追求，那就是表现自己熟悉的、在生活里直接接触和感受的一些东西。大陆的杨延文和李小可最近都有新的成绩。贾又福最近添上了橙黄的颜色，也使得他的画面出现了新意。大家都在不断地探索创新，这10位画家的作品让我强烈地感受到一点：大家都从自己的感受、生活、经历出发，熟悉什么就画什么，哪方面感兴趣就画哪方面，成就了现代的艺术。
另外，刚才谈到“中”和“西”的问题。我一直钦佩台湾朋友对民族观念的强调，我觉得非常之可贵。不管是源自文献材料也好，实际接触也好，他们那种民族感情是非常让人敬佩的。“中”和“西”是不可避免地会有融合、有交流的，但是以谁为主这是有区别的，是以“中”为主来吸收“西”，还是以“西”为主来融合“中”？我觉得20世纪以来这个区别一直存在，所以才能有以潘天寿为代表的观点和以徐悲鸿为代表的观点。现在看来，将来还可能是双轨并行发展，但是这里面还是要多侧重一点民族本身的东西，当然民族的东西不等于就是笔墨。台湾这五位朋友的作品都是笔、是线条、是画出来的，这种做法我也是很敬佩的。
赵立忠（中国国家画院研究员）
从上世纪30年代到五六十年代，中国画有两个标准，其中一个就是说中国画不科学。原来一直有这个标准，改革开放以后慢慢醒悟了，不提“科学”了。可是中国画和油画相比，从来不会说油画没有意境，相反从别的地方提醒中国画不科学；现在明白了，“不科学”才是中国画的特点，20世纪艺术潮流都在朝着不科学发展，它超前了。现在我又提出来关于两个标准的问题。关于“融合”和“拉开距离”这个来源，据我所知是从浙江美院开始出现的。潘天寿先生提出中西绘画要拉开距离，吴冠中先生提出来中西绘画要融合，这两个观点辩证了多年。我们谈到“融合”，谁和谁融合？大融合还是小融合？我感到奇怪的是，吴先生在大的方面提出中西画派融合的同时，他个人的艺术实践却采取了另一个标准，使他和所有人都拉开了距离。我不是说凡是中国的、民族的就是最好的，也不赞成用“中西绘画”的说法，而是希望能够采用“中外”的说法。儿是自家亲，这种民族感情可以理解。从艺术整体的发展来说，还是应该把自己的特点都搞出来，既然艺术家人人都想和别人不同，和别人拉开距离，那为什么为了与别人融合还要把自己民族的、个性的东西牺牲掉呢？我还是借助李可染先生的一句名言“民族的承传是一种基因的承传，外来的东西是个吸收的问题”，所以我比较倾向于采用“吸收”这个词，而不倾向于用“融合”。再回到刚才谈的两个标准的问题，既然大家要互相融合，那吴冠中为什么不和别人融合，为什么要和别人拉开距离呢？你把民族的融合了，把个人的拉开了距离，这是不是双重标准？
第二点，我感到这次展览有一个倾向就是在“融合”。从80年代开始最早接触台湾画家的作品时有两个感受：第一是传统文化比较深厚，第二是感受艺术语言比较超前，这两种力量都很强。最近几年，我发现这两种力量都在减弱，其中一个原因可能是大陆在80年代初期看这些作品感觉都很新鲜，但现在再看新鲜度已经减弱了；第二个原因就是我们也开始在创作中融入这样的因素，比如搞前卫的。同时这几年对传统的问题也开始认识、挖掘了；第三个原因我觉得是不是台湾画家本身也有在减弱的问题。我希望整体上，民族的东西要强化，这不是狭隘的民族主义，而是世界全球百花园中，牡丹花、芍药花……百花齐放，不要杂交到最后只剩下一种花，这样就太单调了。不是说我们民族的都是好的，我是希望艺术的百花园开得更繁花似锦。大范围是如此，小范围我也提出要区域化，要有自己的提高。
夏硕奇（中国美术家协会编审）
谈三点感想：第一点，看了两岸10位山水画家的作品，很明确地告诉我一个现象，就是大家都在进行自己的艺术探索、思考和创造。正如何怀硕先生所说，恐怕每个人都可以写出自己的一篇论文。每个人有自己不同的思考和艺术创造的方式，包括对传统、对西洋的认识和看法。在这个基础上，我感觉到假若把诸位的名字都盖上，两岸的画家放到一起的话，分不出台湾和内地，我觉得都是在中华文化这个大背景下发展着，每个人又创造出自己的艺术个性。今天我看到台湾的几位院士联合发表一个声明，声明提出“完整中国”的概念。我一下子还思考不了“一个中国”和“完整中国”的概念。当然这是有区别的，是一个大的政治问题，可以说我们这行的还思考不了那么宏观。但是，我感觉两岸的画家坐到一起，确实是一个完整的中国文化。
第二，刚才谈到对近现代学术的判断，我的判断很简单，十分乐观。乐观在哪里？就因为参展的绝大多数画家的作品里面，我没有看到老气横秋，没有看到食古人的牙慧，看到的都是自己的亲身感受和自己的创造。当然,不同画家有不同的表现方式。何怀硕先生我们很熟了，他的画非常重情，“情”是他画的根，他的根情画出了他的笔墨形态，当然也有很多哲理性的追求。贾又福的作品，我感觉他是在写山水诗，拿山水画来写诗，当然这里面也是以“情”为主的。再看杨延文的画，画南方的古城古韵，画山村夹道里的小鸡，一种乡土的浓情的美。他们都在感受着现实中的生活，都在以自己的个性、文化眼睛看着眼前所看到的东西，并以文化的形态传达出他所要表达的感情。我觉得这个事情是我们中国画的前途、希望，假若都步古人的后尘，回到清代，恐怕就糟糕了，所以我的乐观就来自于作品中的创造。
还有一个相联系的问题，上次参加中日学术研讨会的时候，提到大陆画界里“八五”思潮的汹涌澎湃，后来通过对这个现象的反思以及对艺术规律在当代形态下的发展，就必然会提出一个问题，就是回归传统。但是我觉得回归传统不是目的，回归传统是为了创造，假如脱离了创造而回归传统，那不过是卖弄看家本领而已，不足为贵。下面我就谈谈对传统理解的问题。从宏观角度来看，我们应该持认同态度。比如对我们民族文化精神的继承和发扬，恐怕没有一个画家提出怀疑。比如中西融合的问题，不管怎样，作为人类的文化遗产、人类的优秀智慧，我们作为地球上的一员不可能不予吸收。假如不吸收，那不是明智的，而是愚钝的。所以这方面我估计不会有特别大的分歧，当然每个人有每个人的方式、程度，看法会不同。那么绕来绕去又回到笔墨的问题上，这是第三个问题，一两句话很难讲清楚。当年香港邀请世界各地的学者开了一个关于笔墨的国际论辩，大家充分地准备了稿件，少则五千，多则几万。论述了好几天，各执一词，最后也没有达成定论。我与何先生的观点有差异，也有重合的部分。其实笔墨是一个现实绕不开的问题，它实际上有两个层次，一个是技术的层面，就像唱戏的必须有嗓子，画家应该有笔墨的基本功。但是笔墨基本功的层面还没有进入精神层面，进入精神层面的才算是好的笔墨。那么把基本功和精神层面混合在一起，这个标准就没法来规划了。艺术家主观和客观的碰撞产生一种审美感性、一种激情。这样一种状态、这种神韵，两两相望，天人合一，然后用灵性的笔墨表达出来，这是好笔墨。那种看家本领似的笔墨，我认为是一种太极拳的打法，不是创造。笔墨不是永恒的、超时空的、独立存在的，实际上这是根本不可能的，一代又一代的笔墨总结出“笔墨当随时代”这句话。每一个艺术家都有他的笔墨个性，根本没办法相通，不可能有一个标准。比如语言学家可能对语言学非常有研究，但是语言学家并不一定就能成为作家。实践就是这样，笔墨可能很好，但是完全有可能画不出真正有创造性、被历史记住的好画。被历史记住的必定是有丰厚传统、真诚人文关怀的作品。李可染的伟大就在于他有雄厚的传统，又有当代的创造，创造表现在哪儿？就在于他对亲历江山有着最生动、最活跃，闪着灵光的感受。他创造的李派山水是我们当代一个最伟大的楷模，我觉得这是山水画发展一个很好的路标，但是每个艺术家都要有自己不同的艺术个性，有自己不同的创造、不同的发展，在中华文化大河中贡献自己的闪光点。美术史就是如此在这条长河里不断发展前进，屹立于世界民族之林的。
梁江（中国艺术研究院美术研究所所长）
这次大陆与台湾10位画家同台献艺，相互切磋、相互启发，形成了一种艺术上的互动，这对两岸的艺坛是一件非常有意义的事，所以感谢主办方所做的努力。刚才何怀硕先生说了他不能代表台湾画家，我以前写文章也谈到我们现在是一个没有大师的时代。如果没有月亮、满天繁星，谁能代表这片夜空呢？可能这个是我们当代理论界的一个难题。但是这10位画家在各自的领域都有相当突出的成绩，这是不能否认的，所以同台献艺这件事情本身就是非常有启发性的。刚才李树声老师也说到同宗同法、同源同流，确实抓到了笔墨重要的东西。但是我想除了这之外，我们对艺术概念的理解以及应用方面确实有比较明显的差异，像对于“中国画”和“水墨”概念的运用可能与大陆很多理论家都有差异。我也一直注意何先生一些非常有价值的观点，比如发展中国水墨的概念，还有他对书法抽象画的界定，都是让人非常有启发的。但是我想强调一点，“中国画”这个概念特别表明一种源发性的艺术，主要是从文化特征的角度而言，它与“中国绘画”可能是两个不同的概念，这个问题我们可以进一步讨论。从这些问题里面，我们可以引申出对于中国传统文化的理解。前几天，我在台湾参加了一个研讨会，感触非常深。我很赞同李树声老师说的，台湾朋友对传统文化的忠诚，以及他们保留这种文化传统的行为，有些东西做得比我们还要好。比如他们在伦理礼仪等很多方面就保留着中国传统文化里面比较优良的元素。
就这个展览而言，我想这10位画家所关注的主题和理论家所关注的主题可能有不一样的地方。因为画家可能主要还是从艺术创造的角度出发，理论家则主要偏重纯粹的理论问题。这10位画家，他们从个人对艺术的感悟入手，或者从图像语汇角度入手，偏重笔墨元素的运用。他们可能选择了一些比较偏重传统的角度，或者以融入西法为契机的角度，偏重的方式是不一样的。我想，这种直观的探索、展示本身就能给我们非常有益的启迪。因为展览凸显了两岸不同画家在表达艺术个性、表达艺术感悟、塑造个人艺术风格特色的努力。这种多元、多角度的表达才是最耐人寻味的。就是说，我们对传统文化的理解、对于艺术不同理念的理解，实际上都只能通过艺术作品本身来加以体现。
刚才何先生谈水墨的时候说水墨应该包含中国色彩的应用，我想这也是非常值得我们尊重的一种说法。我们对于传统文化的记忆可能已经丢掉了，比如对于“丹青”的理解，包括《新华字典》、《现代汉语词典》，都基本采取了一种望文生义的解读，说因为古时用红和蓝作画，所以就叫“丹青”。实际上这个“青”在《说文解字》里的解释就是“黑”的意思，据考古发现也是黑与红的墓室壁画比较多。我们现在丢掉了很多文化记忆的东西，中华民族是个色彩感非常强烈的民族。我记得杨延文先生曾经强调“色彩是感情规律不是物质规律”，我想这是对的。现在我们这种多元化的探索对于中国画的推进非常有启发意义，两岸的画家从不同的角度为我们提供了非常新鲜的经验，但是我想我们需要强调自己的文化记忆。郎绍君先生就强调一个观点，虽然现在都强调文化的多元化发展，但是“多元很可能会消减中国画”。我想这也是从另外一个角度给我们提出了一些比较有价值的启示。
刘龙庭（人民美术出版社编审）
看了这个展览以后，一是感到很振奋，二是感到很亲切，再一个是感到有好多问题我们还有讨论的空间。两岸10位画家都是比较有代表性的，他们代表了当代山水画发展的水准和趋向。对大陆几位画家我都比较熟悉了，我也仔细看了台湾几位画家的作品。台湾的画家虽然见面不多，但是感到很亲切，可以说我们一见如故。陈履生的《前言》中说到“同祖同宗”，我感到是准确的。“同源同法”恐怕要值得商榷，“同法”是不值得提倡的，如果大家都是一样的山水，这个展览就麻烦了，就变成个人画展了。
关于“中国画”的问题谈谈我的浅见。“中国画”这个概念最初是没有的，“有笔有墨谓之画”。到了明代，天主教徒到中国，带来了圣母像，西洋画的圣母像画得跟真人一样，画得很立体。到了近代西风东渐以后，我们的前辈为了区别西方绘画就起名为“中国画”。在中国有些事情是约定俗成的，比如我叫“刘龙庭”，文化大革命期间，有人劝我改名字，说“龙庭”是皇帝坐的地方，是封建的东西。后来我把“龙”改成“荣”字，但是人家还叫我“刘龙庭”。改名的事情使我想起了“中国画”的名字也不需要改，大家约定俗成都这么讲了。我们国家现在搞对外经贸很强调民族品牌，我们做的成衣、皮包，人家都认为是假冒的，但是我们中国的手艺并不差，所以我想“中国画”的词汇是不是也是品牌？所以“中国画”这个名字，谁想叫谁就叫，谁不愿意叫谁就不叫。再一个，中国画从画法上来讲有工笔、重彩、浅绛、水墨，工笔里面又有白描、勾勒全彩等等，如果把它叫“水墨画”，我认为是把中国画简单化了，把它变成一种画了。北京画院原来叫“北京中国画院”，周总理来参加开幕式，看名字的时候就说是叫“中国北京画院”好，还是“北京中国画院”好。最后决定为“北京中国画院”，是集中了北京地区中国画家的一个机构。后来，雕塑、油画等其他艺术门类融合进来，就改名为“北京画院”，它的包容量是很大的。再比如说中央工艺美院，也就是现在的清华美院，并入清华以后工艺美院的老师不受重视，完全用理工的管理模式来管理，因此都被埋没了。我认为我们中国这个品牌、这个体系、这个约定俗成的产物，还是要很好地保留它。
中国的水墨和西方的水墨有什么区别呢？中国的水墨画有书法有笔，笔为墨之骨，墨为笔之充，以笔取力、以墨取润。虽然西方的水墨画有画得好的，也有很有力度的，但是和中国的书法、日本的书道还是有细微的差别。
主持人：既然大家都肯定了这个模式，因为它开创了京台两地的联谊和交流平台；既然这种模式有意义、有作用，那我们未来还会连续不断地举办，那时我们再畅所欲言。
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